2. Hilvanando cielos, un pulso con la catástrofe

En su Diccionario del teatro, Patrice Pavis apunta la posibilidad de lo tragicómico como fracaso de lo trágico: “Lo tragicómico […] aparece siempre que un destino trágico se manifiesta de una forma no trágica” (1984, p. 523). Esta concepción tiene como referentes a autores que, en su búsqueda de un lenguaje que diera cuenta de la tragedia del hombre contemporáneo, han asumido registros tragicómicos, imprimiendo a una cosmovisión nihilista y posutópica modulaciones cercanas a lo absurdo, lo grotesco y lo irrisorio o humorístico.

Hilvanando cielos participa de una tradición en que los elementos trágicos ya no pueden encarnarse en una tragedia y acusa la influencia de Samuel Beckett, cuya poética minimalista forma parte “de las esferas de la ironía y de la farsa lógica y semántica y no de la esfera de la tragedia” (Steiner, 2011, p. 13), y de Anton Chéjov, autor que explora las regiones interiores, “una zona de turbulencia social y psicológica a medio camino entre los antiguos polos de lo trágico y lo cómico” (Steiner, 2011, p. 245). El rey Lear, de William Shakespeare, está muy presente en la obra, desde el nombre del personaje de la nieta, Cordelia, hasta el personaje del Abuelo, actor avezado a interpretar a grandes personajes clásicos, y que, como Lear, abomina de la condición humana e increpa a la despiadada naturaleza. También los esperpentos de Valle-Inclán, sobre todo Luces de bohemia, con su deformación grotesca de la realidad y su lenguaje expresionista, están en la base de referencias de Zarzoso.

Hilvanando cielos, una coproducción de la compañía Hongaresa de Teatre y del Centro Dramático Nacional, pudo verse en Madrid del 23 de enero al 24 de febrero de 2013, en la Sala Francisco Nieva del Teatro Valle-Inclán, una de las sedes del CDN¹ [fig. 1]. Esta obra, que en España se representó por primera vez en el Teatro Talía de Valencia –desde el 21 de noviembre hasta el 9 de diciembre de 2012–, surgió de un encargo del Centro Teatral de Buenos Aires y fue estrenada en el Teatro San Martín, donde estuvo en cartel desde el 26 de junio hasta el 28 de agosto de 2011 y obtuvo un gran éxito de crítica (vid. Cabrera, Espinosa, Pacheco y Pagés) y público.

A continuación incluimos la sinopsis de la obra tal como consta en el programa de mano y en el dossier de prensa de la obra²:

Frente a la inminencia del fin de la humanidad, se refugian en una casa de campo un viejo actor, su hijo (una estrella de la televisión), la mujer de éste (una arquitecta que prepara los planos de un edificio que jamás se construirá) y Cordelia, la misteriosa hija adolescente de ambos. En esta calurosa noche de verano, mientras la familia sufre por la muerte brutal de sus perros guardianes, aparece una enigmática vecina, quien desvela un suceso que desestabilizará aún más a todos. Estos cinco personajes, tan civilizados en ciertas ocasiones como bárbaros en otras, se convertirán durante una hora en los portavoces inconscientes del Apocalipsis de un mundo que pide a gritos un cambio de rumbo.

En Hilvanando cielos lo que está tematizado no es tanto la muerte como la vida, porque –apunta Zarzoso–, “aunque se habla del apocalipsis, en el fondo hablamos de la vida, la muerte como catalizadora de la vida. En esos personajes están muy intensificadas las pasiones humanas: los celos, el amor, la utopía, los deseos, las carencias” (Pacheco, 2011, p. 3).

La idea de la muerte como catalizadora la hallamos en los fundamentos teóricos del dramaturgo británico Howard Barker –“death […] is the subject most perfectly suited to the form of theatre” (2005, p. 4)–, que propugna un teatro de la catástrofe. La catástrofe es el lugar por excelencia de la producción de las emociones trágicas (Sarrazac, 2009, p. 37), y Zarzoso construye una dramaturgia de antes de la catástrofe anunciada, lo que permite contemplar cómo los personajes, condicionados por esta inminencia, se enfrentan a la propia vida o a lo que les queda de ella.

Consciente de que la catástrofe anida en uno mismo, Paco Zarzoso toma del dramaturgo y director argentino Rafael Spregelburd (2006, p. 17) la definición del dramaturgo como cazador de catástrofes³. La catástrofe, abiertamente explotada en Hilvanando cielos (2011), aparecía ya en El mal de Holanda (2008). En ambas obras, parece dar “una respuesta, en términos de justicia poética, a un mundo desquiciado y falto de humanidad” (Pérez-Rasilla, 2008, p. 129). Los tintes apocalípticos se combinan con humor, lirismo e intimidad, y están intrínsecamente relacionados con el fracaso del hombre en sus relaciones más inmediatas, el trabajo, la familia o el entorno natural.

La metáfora del mundo como un jardín –y del hombre creador de utopías como un jardinero– procede de Zygmunt Bauman (2007, p. 140)⁴. Desde la acotación inicial del texto y desde la puesta en escena, Zarzoso crea el escenario de un mundo que agoniza, un jardín descuidado donde ladran los perros y se agitan las jacarandas:

Noche a la intemperie con grillos. En el suelo de tierra batida, una mesa y varias sillas de diferente procedencia. Un columpio. Por un lateral entra la luz de una casa. La Madre y el Padre no se miran. Una ligera brisa mueve las ramas de una jacaranda repleta de flores celestes. Se escuchan los ladridos lejanos de perros (Zarzoso, 2013, p. 23).

Vemos, pues, a partir de la acotación inicial, que Hilvanando cielos tiene lugar en el campo y sucede en el transcurso de una noche. En la puesta en escena del CDN, el espacio central del decorado, bañado por una luz de tonos fríos, violáceos, sobre una oscuridad nocturna de fondo –la obra cumple las premisas de nocturnidad e intemperie características de Zarzoso–, sugiere el porche de una casa de campo, a partir de cuatro estacas clavadas en el suelo que sostienen un esquemático armazón de cuatro vigas y forma trapezoidal. De él cuelgan algunas bombillas, en clara alusión a un camerino de teatro, así como hojas de parra y racimos que hallan su razón de ser en la evocación de Dionisos, dios del teatro, del vino y del exceso, así como de la naturaleza primigenia. También hay una cornamenta colgada, que remite a la condición de cazador del Abuelo, armado con una escopeta, y acaso también de la humanidad entera, de acuerdo con la afirmación de Bauman (2007, p. 141) de que hoy en día todos somos cazadores “porque la actitud del jardinero ahora está cediendo el paso a la del cazador”. Recordemos, asimismo, la referencia de Spregelburd al dramaturgo como “cazador de catástrofes”. Debajo del porche se halla el mobiliario que marca la acotación: una mesa y cuatro sillas de distinto diseño y procedencia. Estos elementos se sitúan sobre un entablado de madera [fig. 2]. A la izquierda, sobre un suelo de tierra y bajo el influjo de una luz más rojiza que parece acotar el espacio del peligro, el exceso y la demencia, se aprecian un barreño y un bacín metálico, una garrafa de agua y un leño con una cadena de perro colgada. A la derecha, el suelo de tierra está sembrado de pétalos de jacaranda y hay un banco de madera. Falta el columpio de la acotación, pero está todo lo demás, incluyendo la noche cerrada, el sonido de los grillos y los ladridos de los perros.

El Padre y la Madre –interpretados por Carles Sanjaime y Lola López– beben cerveza y vino respectivamente y comentan que no han dormido bien, como tampoco los perros, que han estado inquietos toda la noche. La Madre atribuye el comportamiento de los seres vivos y hasta de los objetos que los rodean –las piedras, las sillas, la maleza, la jacaranda– al influjo del Abuelo: “Aquí todo tiene el temperamento de tu padre… Y no sólo los perros… hasta yo misma cada vez me parezco más a él…” (Zarzoso, 2013, p. 24). Aluden a una suerte de profecía, según la cual se hallan a seis meses vista de la catástrofe final, el choque de un meteorito con la Tierra. Hablan como si nada de lo que dicen tuviera la menor importancia. Como dos desconocidos que matan el tiempo y su paradoja. Destaca el tono sereno y pausado, casi místico, de la Madre, que ha interiorizado la idea de la espera sin ambicionar ya nada, ninguna acción, ningún cambio. Fue idea del Padre ir al campo hasta que todo pasara, hasta que el fin del mundo llegara, pero es la Madre quien se arrellana plácidamente en la espera, absorta en el diseño de una gran obra –una suerte de sanatorio sagrado– que la hace feliz.

Mientras la Madre va hacia la casa para atender el teléfono, que está sonando, el Padre se sienta en el banco, coge su móvil y llama a su amante para declararle su amor: “Te quiero. (Pausa.) Claro que te quiero… (Pausa.) ¿Cómo no voy a quererte si eres mi vida? (Pausa.) Te adoro y no puedo vivir sin ti” (Zarzoso, 2013, p. 31). El cerco de luz se estrecha sobre el Padre y su llamada clandestina. Surgen de la oscuridad su hija, Cordelia –de nombre inconfundiblemente shakespeareano e interpretada por Mireia Sobrevela– y el Abuelo –interpretado por Luis Campos–. Éste va vestido como un cazador y armado con una escopeta, y la nieta, en shorts y con una camiseta anudada por debajo del pecho, lleva puesta una corona de princesa con que hace un guiño al personaje del que toma el nombre.

El Abuelo, ex integrante de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, deja ir sin parar frases ebrias y ominosas: “En la procesión de los borrachos, los muertos imitan el vuelo de las cornejas […] ¡Queridas neuronas… dejad de comportaros como lúgubres plañideras y bailad el nuevo son!” (Zarzoso, 2013, pp. 32-34). El Abuelo representa el instinto y pulsión al límite del desahuciado, y Cordelia le sirve de contrapunto: “Sin amor estamos flotando en el vacío…” (Zarzoso, 2013, p. 37). Adolescente y desbocada, Cordelia baila y se contonea, y se ríe a veces de un modo excesivo, aunque también es capaz de la mayor gravedad y lucidez.

Cordelia confiesa a sus padres que el Abuelo y ella misma han ahorcado a los perros en la garita abandonada del guardabarreras, a fin de ahorrarles y ahorrarse un sufrimiento innecesario: “En la tele no dicen nada para no asustarnos… pero desde que los perros saben lo del meteorito ya se están formando las primeras jaurías […] También lo he soñado […] Que todos los perros se volvían salvajes” (Zarzoso, 2013, pp. 39-42) [fig. 3]. Señala Szpunberg (2013, p. 13) que la acción de matar a los perros funciona poéticamente como un elemento anticipador de la tragedia venidera. Cordelia y el Abuelo se adelantan así, con el asesinato de los perros, a la tarea destructora del meteorito.