Es precisamente este “espacio” que desempeña un papel central en la reflexión crítica de Rodríguez Méndez, quien, por estas fechas, se suma a la labor dramática y pedagógica del “teatro popular” de la compañía La Pipironda, de Ángel Carmona, de la que Rodríguez Méndez forma parte entre 1959 y 1966⁶. El espacio popular es el elemento dramático y temático que conecta los personajes dramáticos con los espectadores, como afirma Rodríguez Méndez en la entrevista “Protagonista: el pueblo” (1965b: 9)⁷. Otro aspecto fundamental del “teatro popular” es el lenguaje dramático, ya que el dramaturgo intenta construir una analogía entre los personajes dramáticos y el “hombre sencillo, vulgar, el hombre en suma” (Rodríguez Méndez, 1966: 10) en el público al que intenta llegar con su teatro y en el que quiere provocar una toma de conciencia político-social (véase: Pérez Coterillo, 1978: 73). En este contexto, se refiere a los lugares de su infancia, como son la Plaza de la Cebada y el barrio de Lavapiés, como este “barrio de la «Manolería»”⁸ en el que encuentra las raíces de su “teatro popular”. De ahí que su teatro forme parte de la “literatura social” por la que abogan, en los años 50 y 60, igualmente Sastre, Martín Recuerda, Olmo y Muñiz; dice Rodríguez Méndez al respecto: “Mi intención no es puramente social, sino testimonial, de reflejo de la realidad. […] Yo creo que el testimonio lleva en sí la denuncia” (en: VV.AA, 1972: 15⁹). En su un homenaje a Lauro Olmo en el año 1996, Rodríguez Méndez subraya de nuevo la importancia del “teatro nacional y popular” y del “iberismo” para caracterizar al teatro de la Generación Realista (Rodríguez Méndez, 1996: 16).

Esta constante elaboración del concepto del teatro popular se caracteriza además por la fuerte posición anti-burguesa antes citada, que Rodríguez Méndez detalla igualmente en su artículo programático “La tradición burguesa frente al realismo” (1968c).

Tal es la reflexión estética y poetológica en la que hay que situar Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga. En efecto, con este drama empieza en 1965 la segunda fase de la producción dramática de Rodríguez Méndez, tras una primera fase durante la cual dominaba la estética realista, es decir, el “realismo naturalista” (Oliva, 1978: 79) o también el “naturalismo costumbrista” (Oliva, 1989: 292). En la segunda etapa se perfila, pues, un cierto viraje estético hacia lo esperpéntico que se amalgama con el realismo, como lo explica el mismo dramaturgo:

Pero, como decía al principio, la corriente «realista» sigue subterránea y volverá a aflorar. Se trata de absorbar, asumir, las nuevas formas del expresionismo tecnológico para que podamos resucitar con mayor fuerza. (Rodríguez Méndez, 1968c: 31).

De la teoría a la obra: Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga (1965)

Partiendo de las reflexiones teóricas y poetológicas del autor, se puede poner en relieve hasta qué punto Rodríguez Méndez logró poner en práctica sus ideas político-estéticas en Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga, cuyo subtítulo –“tragicomedia popular”¹⁰– ya anuncia el compromiso socio-político del dramaturgo. En efecto, tanto los personajes como los espacios dramáticos son profundamente populares: el Pingajo, el Petate, la Carmela, todos los compadres y soldados, las mujeres y muchachas hasta el “pueblo general” son representantes de esta “España abofeteada y malherida” (Rodríguez Méndez, 1969: 37). Todos ellos pasan por espacios populares como “los arrabales” con sus “casuchas, barracas y aduares gitanescos” donde hay “ropa tendida y oreada por el viento de la meseta, [y] gallinas picotando en la basura” (Estampa primera y séptima), el “Interior de la cueva” (Estampa segunda), el “Zaguán del cuartel” (Estampa tercera), el parque del Retiro (Estampa cuarta), una “calle céntrica y de poco tránsito, situada tras la elegante calle de Alcalá” (Estampa quinta), “el departamento de la caja fuerte del Casino”, que es un lugar menos popular, pero que sirve para plantear la gran diferencia entre los ricos y los pobres (Estampa sexta), y, finalmente, las “Afueras de Madrid” (Epílogo) donde cae el Pingajo bajo las descargas, donde recibe “el pistoletazo de gracia” y donde las mujeres, en una escena muy emocionante, “cubren el cadáver con la bandera”. Tal es la trayectoria trágica del Pingajo durante los últimos días de su vida.

Con este personaje, pero también con todos los demás, se hace obvio “el deseo de destacar las virtudes en los personajes populares fundamentales”, como subraya de manera acertada José Martín Recuerda en su introducción a la pieza (1995: 26). Puesto que el Desastre colonial del año 1898 es el fondo sobre el cual se desarrolla la acción dramática –“La acción en Madrid, por los años de desgracia de 1898”–, con el Pingajo en tanto que “soldado repatriado de Cuba”, como reza la lista de personajes, el dramaturgo plantea su concepto del “Teatro histórico […]. Teatro de documentación y denuncia […] de la España violada” (Rodríguez Méndez, en: Medina Vicario, 1976: 81).

Los espacios dramáticos reflejan la dura realidad de los pobres inocentes y los graves problemas sociales de la época de la Restauración en el “mundo barriobajero madrileño, naturalista, nunca oscuro y sucio, sino luminoso, alegre, como el cielo y la luz de Madrid” (Martín Recuerda, 1995: 37).

Este “mundo barriobajero madrileño […] alegre” queda reflejado igualmente en el lenguaje dramático creado por Rodríguez Méndez; no es un lenguaje correcto, burgés, sino un “desbordante y rico lenguaje” (Martín Recuerda, ibíd.) del pueblo madrileño reproducido de forma fonética, un argot popular, a veces hasta vulgar, que sirve también para caracterizar a los personajes que los conecta con el espacio popular. En su edición de la obra, Martín Recuerda señala todas las expresiones del argot para subrayar así también la riqueza lingüística de la cual se vale el dramaturgo.

Otro aspecto que sirve para crear este ámbito popular es el uso que el dramaturgo hace de los cantos; tal como lo hace la copla popular madrileña que Rodríguez Méndez cita antes de empezar la acción dramática. Durante la acción, casi siempre están presentes los coros alegres de las niñas, que cantan el canto de la “Nita y Nita”, luego el violón del músico ambulante y el organillo en el Retiro y, sobre todo, los cantos y las “músicas zarzueleras y pasodobles” y los bailes de la boda durante la Estampa séptima que el dramaturgo ha tomado de la vida popular de Madrid. Es precisamente la realidad histórica de la época de la Restauración vivida por el pueblo madrileño representado por algunos personajes típicos y, sobre todo, emblemáticos, personajes y problemas que son igualmente típicos de la dictadura de Franco, lo que conecta Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga con la España de los años 60.

Así pues ha sido el acto de rebeldía, y el grito de protesta, de Rodríguez Méndez con su “teatro popular” contra todo lo que quería ocultar y silenciar la censura franquista. En este sentido, vale también para Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga lo que ha dicho el dramaturgo en el año 1968:

Desde Vagones de madera a Los quinquis de Madriz, he querido gritar. Y me han tapado la boca una y otra vez. Por eso quiero gritar cada vez mejor, con más fuerza. Aunque no se me oiga. (Rodríguez Méndez, 1968d: 18).