Los fondos y archivos del Centro de Documentación Teatral, creado en el año 1971, ofrecen una muy variada y amplia documentación de este importante evento; además, se ha conservado una grabación del estreno en el Teatro Bellas Artes de Madrid que se analizará a continuación. En efecto, en mis reflexiones y observaciones quisiera rendir un homenaje tanto a la obra misma como a su puesta en escena, a partir de los distintos documentos publicados respecto a este estreno: el programa de mano [fig. 1 y fig. 2], las muchas críticas del estreno y los artículos sobre la gira de esta puesta en escena por varias ciudades españolas, como son, entre otras, Pamplona, Sevilla, Valencia y Zaragoza [fig. 3].

Para hacer evidente la gran importancia de Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga desde dos puntos de vista –uno temático y otro estético–, es preciso destacar la actitud siempre ferozmente crítica del dramaturgo frente a la dictadura. Como los demás dramaturgos de la Generación Realista, ha luchado siempre contra el teatro comercial y burgués y nunca se ha sometido a la censura, por lo cual sus obras siempre han sido muy críticas –tan críticas que el dramaturgo tenía que guardar algunas obras inéditas¹. Hasta su muerte, José María Rodríguez Méndez (Madrid, 1925-2009)² polemizó no solo contra los graves y duros problemas sociales que existían bajo la dictadura de Franco, sino también contra los problemas político-sociales que han continuado en los tiempos de la democracia³. Sus últimas obras lo subrayan.

Antes de analizar la puesta en escena de Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga por el CDN en 1978, me parece imprescindible recapitular las ideas estéticas y poetológicas fundamentales del dramaturgo que se plasman en su concepto del “teatro español, teatro popular, teatro europeo” y en su visión del teatro “como expresión social y cultural” (véase Rodríguez Méndez, 1961 y 1966).

Hacia la teoría del teatro popular: plantear «episodios nacionales dramáticos de la España violada»

La actitud crítica, y hasta disidente, del dramaturgo se plasma igualmente en su reflexión poetológica y teórica. Antes y después de escribir Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga, Rodríguez Méndez había publicado diversos artículos y estudios sobre el arte teatral, su función y sus estéticas. En su lucha contra el teatro burgués, ha desarrollado una labor ensayística para explicar su visión del concepto de un “teatro popular” y de un “teatro puramente español” (1961: 20; véase al respecto también: 1969a), visión crítica que es muy semejante a la de su amigo José Martín Recuerda, quien ha elaborado su concepto del “iberismo” para poner al descubierto las consecuencias sociales y morales de la guerra civil y del franquismo. Es decir, ambos dramaturgos buscan por las mismas fechas, durante la dictadura franquista y también durante la transición, un realismo genuinamente español. En efecto, en su artículo “Teatro español, teatro popular, teatro europeo” (1961), José María Rodríguez Méndez subraya precisamente la importancia literaria de Martín Recuerda, quien, con su obra La Llanura (1947-1948), ha sido uno de los primeros dramaturgos en hablar en su teatro antievasionista y no-conformista sobre las consecuencias nefastas de la guerra civil española y de la posguerra (Bauer-Funke 2007 y [en prensa])⁴. Tal como Martín Recuerda, Rodríguez Méndez está convencido de que existe una “cultura oficial” de los poderosos y un “mundo subterráneo” en donde se alza la “voz del pueblo” silenciada precisamente por la cultura oficial (1966: 8). De esto se deduce la división del teatro en “el oficial y el acosado” (ibíd.), separación que, según él, sigue siendo vigente, y que lleva consigo la opresión del teatro crítico, antifranquista y antievasionista. De ahí que defina en 1976 su teatro de la siguiente manera⁵:

Teatro histórico sobre la España de Franco y sus prolegómenos. Teatro de documentación y denuncia sobre la explotación, corrupción y humillación del hombre por el despotismo brutal y no ilustrado. Más escuetamente podría definirse como «episodios nacionales dramáticos de la España violada». (En: Medina Vicario, 1976: 81).

Esta alusión a una “literatura amordazada”, dentro de la cual sitúa su propio teatro, resurge en su Ensayo sobre el machismo español. Del “Escarramán” al “Pichi” (1971), además en sus Comen­tarios impertinentes sobre el teatro español (1972b)y también en su estudio titulado La incultura teatral de España (1974a), reanudando así con sus ideas ya expuestas en sus artículos anteriormente citados: “Teatro español, teatro popular, teatro europeo” (1961) y “El teatro como expresión social y cultural” (1966). Al comentar el teatro de su amigo Martín Recuerda, subraya Rodríguez Méndez:

Y nosotros soñábamos con incorporarnos a la dura y difícil tarea de levantar en los escenarios la presencia de España, una España abofeteada y malherida, cuyos representantes no podían ser otros que campesinos, prostitutas, delincuentes ensoñados, señoritos fracasados y aguardentosos, guardias, trashumantes, licenciados que ahorcaron la toga y gentes de vida más o menos airada (1969: 37).

Bernardo Antonio González dedica su artículo “Teatro Nacional Popular: Sobre la teoría y práctica de José María Rodríguez Méndez” (1994) a las ideas culturales bastante críticas del dramaturgo en relación con la inauguración del Teatro Nacional en Barcelona en el año 1968 (Rodríguez Méndez, 1968b). Expone de manera acertada cómo Rodríguez Méndez, desde el año 1965 y más que ningún otro dramaturgo de los “realistas”, conecta la función antievasionista del realismo con el concepto del “teatro popular” que en este momento significa lo mismo que “teatro nacional”, puesto que está estrechamente relacionado con la realidad de los espectadores:

Por eso también resulta importante la noción del espacio que queda plasmada en su propia obra, que se conforma a las expectativas y sensibilidad del público que el autor busca y que se configura según diferentes fronteras internas concomitantes: lingüísticas, sociales, económicas, ideológicas, además de territoriales en su sentido literal. En el juego de estas fronteras se trasluce el propósito de Rodríguez Méndez de fabricar un “espacio” que sea el fiel reflejo de las nuevas zonas que propone alcanzar con el teatro. […] El punto de atracción para esa muchedumbre será, lógicamente, el protagonista residente de un espacio configurado tal y como el público lo ha vivido (González, 1994: 32).