En ese nuevo ideario en materia teatral, los autores también quisieron recuperar parte del protagonismo perdido. Así lo denunciaba Cristóbal de Castro en un interesante artículo en el que vinculaba la regeneración teatral a la recuperación del prestigio del autor y denunciaba: “Basta dar una ojeada a las carteleras de espectáculos, que son el espectáculo más curioso y divertido, y ejemplar. Revelan una nueva era escénica. No sólo en lo que dicen, sino, más elocuentemente, en lo que callan. Cifran el signo de una subversión ética y el sino de una demagogia estética. Se acabó la justicia distributiva de dar ‘a cada cual lo suyo’. A cada cual, menos al autor, cada vez más preterido y secuestrado [...] y al autor que lo parta un rayo. No digamos del cine, cuyas carteleras, copiosas de nombres, citan, con pelos y señales, al director, a los intérpretes, al tomavistas, al del sonido, al de la luz, sin que, a no ser por un milagro, citen al autor de la película. ¿Se quiere paradoja mayor? ¿Injusticia tan manifiesta? ¿Absurdo tan evidente? Esta lucha entre efecto y causa, entre héroe y coro, entre creador y criaturas, abre terribles brechas en el Arte, cuya esencia es el orden, la jerarquía, la aristocracia, ya que la democracia es el desorden, la revuelta, el desafuero”. También terciaría en el manido asunto de la “crisis del teatro” Francisco Casares, quien señalaba algunos problemas y proponía, cómo no, algunas soluciones: “lo que hace falta es promover la fórmula que permita extraer del anónimo esas obras. Algún medio habrá. Teatro subvencionado, concursos de noveles. Para otras manifestaciones del arte hay muchas más facilidades”.

A pesar de la escasa presencia que, en líneas generales, tenía el teatro extranjero, saltaban pronto las alarmas cuando se detectaba un volumen de estrenos que rompiera la tendencia. En su artículo “¿Qué pasa en el teatro?” , Chispero hacía la siguiente reflexión: “En Madrid llevamos cuatro estrenos seguidos -¡seguidos, sin la menor pausa de interrupción!- de obras extranjeras. No creemos que nunca haya empezado una temporada teatral con tan paladina y elocuente declaración de crisis de la literatura dramática nacional [...] Las adaptaciones, traducciones o arreglos que hemos visto en cuatro teatros distintos de Madrid no pasarán a la historia ni aquí ni en sus países de origen [...] ¿Qué pasa en el Teatro nacional, qué ocurre entre los autores teatrales españoles, para que las compañías, las direcciones y las empresas de cuatro principalísimos teatros madrileños tengan que apelar al estreno de producciones extranjeras de menor cuantía?”. Obviamente, no todos estaban de acuerdo en este rechazo de la dramaturgia extranjera, defendida con vehemencia por Azorín en uno de sus artículos publicados en Arriba. En su opinión, “la contemplación de las obras modernas nos prepara para la comprensión más amplia de las obras más antiguas”, por lo que citaba las que, en su opinión, eran las tres grandes obras modernas, a saber, Hedda Gabler, de H. Ibsen; Cándida, de Bernard Shaw, y Enrique IV, de L. Pirandello.

Indudablemente, la elección de muchas obras obedecía a unas claras circunstancias políticas y, al mismo tiempo, los temas de otras hacían referencia explícita a esas mismas circunstancias. En algunos casos, los propios títulos podrían dar muestra de lo que decimos. Autores de escaso reconocimiento en el medio teatral se animaban a escribir obras que pudieran ser ideológicamente bien acogidas por la clase dirigente. Este sería el caso del auto sacramental escrito por Lope Mateo con el título Pasión y gloria de Arjona, en el que se desarrolla un episodio simbólico sobre la profanación e incendio de las imágenes de los Santos mártires Bonoso y Maximiano, Patronos de Arjona, por la horda roja, y la inauguración de las nuevas estatuas y rehabilitación del templo que guarda sus reliquias, milagrosamente salvadas”. Igualmente valdría como ejemplo el poema dramático titulado Por el Imperio hacia Dios, escrito por Cabeza y Solano, que fue estrenado en el teatro María Guerrero por la compañía de Salvador Sala Caro. Tendríamos aquí un modelo de lo que pudiera denominarse teatro de urgencia del bando fascista y lejos de su interés artístico, lo que resaltó fundamentalmente la crítica fue su tratamiento de la historia. Así, Miguel Ródenas escribió: “los señores Cabeza y Solano, cuando las gloriosas fuerzas nacionales iban recobrando con su arrojo pedazos de la Patria que desgajó la vesania marxista, compusieron este poema que es una bella semblanza, un canto ardiente al espíritu abnegado y heroico de nuestros infantes. En él se recogen con certera visión de realidad, acaso vivida por los comediógrafos, los prolegómenos de aquellos días inolvidables del Madrid rojo, negro y sucio de la revolución. Luego, la libertad anhelada y conseguida por el triunfo de las armas y, por último, la gloria de nuestros muertos y nuestros heridos al haber derramado su sangre en holocausto de España y de Dios”. Tras la buena acogida dispensada a su obra, los autores, José María Cabeza y Luis Felipe de Castro, volvieron a juntar esfuerzos para escribir otra comedia dramática de semajantes características a la anterior, El tercio de Montejurra. Otro estreno que pudiera considerarse indefectiblemente provocado por la realidad política, aunque con un autor de renombre, sería La canción del Ebro, de Jacinto Guerrero, que se estrenaría en el teatro Coliseum, una de las obras que se ofrecía en la nueva temporada que se abría con el Sábado de Gloria. Al margen de los comentarios sobre la obra, merece la pena transcribirse la descripción del contexto en que se insertaba y que según el crítico obligaba también al teatro a “incorporarse a los nuevos modos del Movimiento, el cual impulsará un teatro de multitudes, haciendo que todos puedan conocer las glorias del teatro español y las nuevas creaciones del teatro moderno, a la manera de Alemania e Italia, que han acometido la gran revolución del espectáculo fomentando los grandes teatros al aire libre y las famosas representaciones sindicales”. En efecto, en esta modalidad de teatro al aire libre se dieron algunas propuestas que, sin ser exactamente novedosas, sí trataban de ofrecer alguna alternativa a los modelos convencionales y respondían claramente a los criterios ideológicos arriba expresados. Este sería el caso, por ejemplo, del Teatro de la Naturaleza, entre cuyas representaciones se incluyó la Maruxa, de Amadeo Vives, interpretada por la orquesta del teatro del Liceo y con la participación de cantantes de gran relieve.

Y podríamos seguir citando comedias como Frente a frente, de Carmen de Ycaza, también estrenada en Barcelona, en abril del 41, en el teatro de la Comedia. De esta obra, se resaltaría por parte de la propia autora “el amor social, la generosidad de un alma femenina que batalla por los humildes, por los miserables y que sucumbe moralmente en su lucha desigual contra el ambiente podrido de una época pre-revolucionaria. Frente a frente y en campos contrarios coloca la fatalidad a dos seres impulsados por idéntico anhelo y es este anhelo el que triunfa encauzado por la mano limpia y firme del Jefe de un movimiento nuevo”. Esta dimensión política de la obra fue destacada por Miguel Ródenas en su crítica, en la que resalta “la tarea nobilísima de llevar a la escena la redención que anhelan los pueblos cuando les asfixia el envilecimiento de sus gobernantes y se enrolan, por fin, en la devoción del hombre que ha de conducirlos al triunfo”. No faltaría en esta reseña, como era habitual en las críticas de Ródenas, el toque machista para valorar el trabajo de la autora: “y si el tipo del príncipe redentor de su pueblo se desdibuja al final, es porque la autora, al fin mujer, desvía el proceso hacia un amor, poco justificado, que rebaja las cualidades de un hombre, a quien debe abrumar en aquellos momentos toda la responsabilidad de un acto histórico.” También Alfredo Marqueríe calificó este estreno de “acontecimiento teatral”, pero, sorprendentemente, insistía en la idea de que la obra no había sido escrita pensando en ningún país determinado, cosa difícil de creer en 1941, sobre todo cuando más adelante se precisaba que la obra recogía “en sus líneas fundamentales la trayectoria de una revolución nacional hasta el momento de su triunfo”.

Curiosamente, el hecho de que un autor abordase cuestiones que tuvieran una conexión evidente con la situación política y que, además, se tratase del autor más respetado dentro del panorama teatral de aquellos años, no era suficiente para librarse de la crítica negativa; o para que los comentarios estuvieran exentos de cualquier reticencia. Así, cuando Jacinto Benavente estrenó su comedia La última carta, el crítico de la Hoja del lunes explicaba que no era la faceta política de Benavente la que mayor interés le suscitaba: “Empezaremos por declarar que no es el tono político el que más admiramos en la producción de Benavente, y menos todavía cuando ese tono adquiere matices de actualista y nacional [...] El público creyó ver en La última carta simbolismos, semejanzas, alusiones a cosas y sucesos -y aun a personas- que todavía no pueden ser juzgadas con absoluta serenidad por nadie, ni con desapasionado sentido histórico tratadas, porque están tan dentro de nuestra entraña y sentir todavía. La única y verdadera política teatral capaz de triunfar sin discusiones ni reparos es la demagógica“.