1. ANTONIO BUERO VALLEJO

“Yo no he pactado con nadie…” dice con firmeza Goya a Leocadia al inicio de la parte segunda de El sueño de la razón. Esa convicción es la que Buero Vallejo defiende desde que, en la polémica del posibilismo y el imposibilismo, en 1960, Alfonso Sastre hablara del “pacto”, aunque refiriéndose de modo directo a Alfonso Paso (García Lorenzo, 1981, 107-130). Pero el rechazo a esa reprobada “acomodación” era muy anterior y se mantuvo en la mente de Buero con firmeza¹. Desde sus primeros textos teóricos, señala la obligación que tiene el creador de buscar modos de expresarse en una sociedad constreñida por condicionamientos censoriales y, como algunos otros señeros escritores, decide permanecer y actuar en una España humillada y oprimida que, sin embargo, es su patria². Pero sin que “el pacto” tuviese cabida alguna en ese “difícil juego”:

Yo me encontré al comienzo de mi carrera dramática ante un panorama español soberanamente dificultoso. Frente a él, cabía callarse; cabía irse. Otros lo hicieron así. Y cabía, pese a todo, intentar hablar, expresarse. Esto, sobre todo en aquellos años, no dejó de acarrear ciertamente, a los que lo empezamos a intentar, acusaciones de acomodación, de pacto con la situación política. […] Había, sin embargo, que jugar el difícil juego de la presencia en las tablas españolas en momentos en que la censura oficial y la censura ambiental eran muy rigurosas (Buero, 1994, II, 505).

Hacia el fin de la transición política, Ignacio Amestoy (1981, VI-VIII), en un “Encuentro” aparecido el día del estreno de Caimán, le preguntaba a Buero que “dónde estamos” después “de los miedos del 23-F y a los 23-F y a sus consecuencias”, que, por otra parte, el autor había avisado en su anterior obra, Jueces en la noche. Respondía él, reafirmándose en ideas de otros tiempos difíciles:

Mi propósito cuando estábamos viviendo las horas del golpe era el no irme aunque me mataran, cosa que no me haría ninguna gracia si ocurriera. ¡Pero, qué es esto de tenerse que ir, de tenerse que ir y de tenerse que ir! Yo estoy en mi patria y es mía.

 Hay un evidente recuerdo de las palabras de Goya al Doctor Arrieta en la primera parte de El sueño de la razón: “¿Por qué rayos me he de ir? ¡Esta es mi casa, este es mi país!”. Buero reflejaba en las palabras del pintor bajo el yugo absolutista su decisión de mantenerse en España y de escribir aquí, aun con los duros problemas de los años de posguerra. En democracia la decisión continúa, a pesar de las amenazas, de las acusaciones de “pactista”, de que se encuentra en una sociedad que “se engaña a sí misma”, de que hay quienes lo juzgan con especial dureza con un reproche recurrente: su vuelta al pasado por el propio “agotamiento”.

Como reiteradamente se ha señalado, la nueva configuración del mundo del teatro tras la dictadura no colocó a los autores españoles vivos en el lugar que merecían. Ni durante la transición, ni posteriormente se ha llegado a una solución de esas carencias. El autor español continúa en general sometido al olvido o al desdén; elegíacamente considerado unas veces cuando se produce su desaparición y otras ni siquiera entonces recordado (de Paco, 2004, 145-158). El singular espacio que Antonio Buero Vallejo ocupa en la dramaturgia española, su condición de destacada figura del teatro occidental contemporáneo, hacen que la trayectoria seguida por él durante los años de la transición y primeros de la democracia posea también características singulares. Con todo, no faltaron ataques personales ni dificultades para los estrenos de sus textos y no se ha producido la lógica presencia en los escenarios de los más significativos títulos de un autor al que con justicia se viene calificando de clásico, al que se otorgaron los mayores galardones, y al que se dedicaron muy merecidos homenajes³.

Es cierto que en el último cuarto del siglo XX, mientras vivió, se estrenaron, a veces con no pocos problemas, las nuevas obras que Buero escribía, pero los montajes de las anteriores (Las cartas boca abajo, 1981; El concierto de San Ovidio, 1986; El sueño de la razón, 1991; El tragaluz, 1997; La Fundación, 1999) no respondían en número suficiente a la extraordinaria importancia del autor⁴.

En una entrevista que Fermín Cabal (1994, 18) le hizo con motivo de la publicación de su Obra Completa el dramaturgo afirma, a propósito de la pregunta “¿Ha sido más exigente con su teatro la izquierda que la derecha?”:

Ha habido de todo y, salvo un momento inicial de aceptación casi general, puede decirse que siempre he tenido un sector importante de la crítica en contra. No es sólo ahora, que desde luego he sido una y otra vez vapuleado… esto viene de lejos. Y por supuesto hay un componente político, y también, y yo puedo aceptarlo, un componente de gente joven que aparece después y tiene, o cree que tiene que afirmarse negando lo anterior, distanciándose de lo que hace Buero, que quede muy claro… todo eso sería más o menos aceptable, pero luego hay, en ciertos casos, una inquina personal, un ir por ti, querer derribarte… Yo he tenido que llegar a leer cosas increíbles, que si era el autor del franquismo, que si mis éxitos eran de entonces: ¡como si yo no hubiera sufrido precisamente mis grandes fracasos con el franquismo! ¡Y como si mi teatro hubiera dejado de interesar después! ¡Pero estos señores no saben lo que dicen! Y yo me digo, ¿qué es lo que quieren? ¿Eliminarte? Ni más ni menos. Eliminarte.

Conviene recordar estas palabras a la hora de enfrentarse con algunos juicios acerca de la producción bueriana de estos años, difícilmente comprensibles si no se tiene en cuenta su condicionada arbitrariedad⁵.

La aparición de Buero en los escenarios después de la muerte de Franco fue con el estreno en España de La doble historia del doctor Valmy, “relato escénico” escrito en 1964 y no autorizado antes por la censura; se representó por vez primera en Chester, Inglaterra, en 1968 (de Paco, 2006, 75-96). En las entrevistas o noticias del día del estreno⁶ se mencionaba el retraso de su puesta en escena pero en algunos casos sin expresar abiertamente la causa del mismo: “bloqueada” (Abc); “espera administrativa” (Informaciones); “doce años de silencio, vía censura” (Ya). En las críticas, suele hacerse mención de los problemas habidos con la censura, al tiempo que se refleja en general el gran éxito logrado por esta obra, que “ocupará un lugar de primera línea en la labor artística, dramática” del autor. Para el crítico de ABC, el texto constituía un “modelo de rigor y de inteligencia. Y también de esencia trágica” (Prego, 1976, 51). Las alabanzas a la obra se repetían: “Gran relato dramático perfectamente concebido por el autor” (Díez-Crespo, 1976, 25)⁷; “uno de los textos más importantes de Buero Vallejo, tanto por su construcción y sus valores formales como por su humanísimo significado. […] Quizá nunca Buero Vallejo haya llegado a formular su pensamiento dramático con tan tremenda tensión y con tan directa habilidad constructiva” (Corbalán, 1976, 23). Se constataba, además, el compromiso y la gran “ambición” del autor, “un constructor de historias estrechamente vinculadas a las inquietudes de nuestro pueblo. Decirlo no es un elogio, sino el reconocimiento de un hecho, de una realidad” (Rico, 1976, 29). En resumen: “Honesta, sincera, a ratos estremecedora, excelentemente construida en su estructura dramática, La doble historia del doctor Valmy es una pieza de teatro por muchos conceptos ejemplar” (Altares, 1976, 20). Las críticas aparecidas en las revistas valoran muy positivamente obra y montaje y como anómalas y absurdas hay que juzgar las aparecidas en Fuerza Nueva y en La Codorniz, explicables únicamente por la tendenciosidad de las publicaciones.

La primera de las ocho obras de Buero Vallejo escritas con posterioridad a 1975 fue La detonación [fig. 1]. Al igual que en otras ocasiones antes y después, su estreno poseyó una dimensión que excedía lo puramente teatral y a él asistieron personalidades de la política, del gobierno y de la cultura. La obra gozó de muy aceptable respuesta de los espectadores y Ricard Salvat (1978, 16) la consideró la “más importante que se ha estrenado en España, de autor español, después del 20 de noviembre de 1975, y la única que apunta hacia una posible dramaturgia del futuro”; sin embargo, los críticos respondieron de un modo irregular, lo que después ha sido frecuente al juzgar los estrenos de Buero que se han ido sucediendo. Algunos advirtieron sus valores con ponderación; otros fueron menos equilibrados y llegaron a erróneas apreciaciones; en algún caso, además, se cayó en una incomprensible mezquindad, como ha recogido con detalle en su edición Virtudes Serrano (2009, 59-63).

La detonación es la única obra de este periodo que aborda (como lo hicieran Un soñador para un pueblo, Las Meninas, El concierto de San Ovidio y El sueño de la razón) un tema histórico; muestra, desde los instantes que precedieron al suicidio de Mariano José de Larra, la compleja realidad vital que lo llevó a dirigirse, aquel 13 de febrero de 1837, a la caja amarilla que encerraba la pistola con la que puso término a su atormentada existencia. Sumergido en la mente del escritor, “ya en la carrera final”, el espectador se verá obligado a asistir al recuerdo alucinado de una historia individual enmarcada en la conflictiva sociedad en la que se desarrolla.

Buero dramatiza y defiende aquí, al tiempo que las de Larra, las razones de su propia actitud ante la creación durante la dictadura franquista y son evidentes los recuerdos de la mencionada polémica del posibilismo; pero también se establece la relación crítica entre un tiempo anterior, el que sucede a la década ominosa y a la muerte de un monarca tirano, Fernando VII, y el de la transición después de la desaparición de Franco. El pasado ha de tener en la escena una vez más una proyección actual. Es ésta una obra clave en la producción de Buero Vallejo que conecta plenamente con su teatro anterior y abre una etapa en la que, sin pacto alguno, no se abandona la estética de la oblicuidad, pero en la que las también poderosas medias palabras a las que Larra se refería no padecen ya el obligado impedimento de mordazas ideológicas.