En ese momento, la vocación teatral de Alfonso Sastre se había impuesto con fuerza al abandono anunciado en 1990 y el autor compuso tres años después Teoría de las catástrofes o Infernaliana o Prehistorias; a continuación, escribe Lluvia de ángeles sobre París, “una sinfonía tonta”, insólita tentativa de teatro comercial; y después, a petición de cuatro grupos independientes, la versión muy libre de Anfitrión de Plauto titulada Los dioses y los cuernos. Tiene Teoría de las catástrofes un singular origen, puesto que proviene del deseo de La Fura dels Baus de que el dramaturgo crease un texto sobre su guión del espectáculo M.T.M., que preparaban a finales de 1993. Como la colaboración no llegó a realizarse, Sastre publicó su aportación, organizada como una especie de “auto sacramental sin sacramento”, y en las acotaciones y notas que acompañan al texto “justifica las decisiones que va tomando en el discurso metateatral con el que reflexiona sobre su proceso creador y sobre la relación entre las ideas de La Fura y su materialización en el texto que compone”, según señala Virtudes Serrano (1996, pág. 64). Los tres actos, de acuerdo con lo que La Fura proponía, se centran en la relación con distintos modos de poder: político, religioso y económico.

En una nota que precede a Lluvia de ángeles sobre París señala Sastre que la imaginó “como una especie de testamento comercial”. Alude a continuación a la extrañeza que puede provocar el que el autor se “burlara un poco” de su obra con una función de características tan “ligeras”. Una nueva nota le permite hacerse esta pregunta: “¿He incumplido la decisión que tomé, después de escribir ¿Dónde estás, Ulalume, dónde estás?, de no escribir más para el teatro?”; a lo que responde: “Desde luego sí, pero también no. Que sí es obvio: he escrito esta comedia. Pero no, porque me he situado para escribirla, ‘fuera de mi producción’, al margen de ella. Es otra cosa: una comedia [...] con la intención de estrenar en un corto plazo y con miras ‘comerciales’” (Sastre, 1995).

Con esta pieza, y con Los dioses y los cuernos, Sastre extrema, en efecto, la dualidad que había utilizado en no pocos de sus textos y que se dio también en su vida y profesión, en y fuera de la escena española. Aunque ahora, en los márgenes del teatro, y con un innegable punto de vista irónico, deja una producción concluida e inicia otra en la que, bajo formas diferentes, sigue ocupándose de los mismos temas, teñidos por el humor. En la tragedia compleja la comicidad servía de medio para llegar a “lo irrisorio del ser humano”; en este momento, sin embargo, estamos ante una concepción global de unas obras dentro de la comedia como género, hasta el punto de que el autor ha hablado de una especie de “comedia compleja” para ellas. Permite esto, incluso, un tratamiento más explícito de ciertos asuntos comprometidos porque su apariencia es la de episodios fantásticos o imaginarios por el contexto en el que se incluyen.

En Ensayo general sobre lo cómico (en el teatro y en la vida)¹⁹ Sastre (2002, 120) analiza, desde la distancia que el humor favorece, su propia personalidad dramatúrgica y su evolución desde la tragedia aristotélica a las formas irrisorias, que a su juicio supusieron “una tentativa de salvar mis antiguos postulados, digámoslo así, serios”, hasta llegar a esta nueva comicidad:

Yo veo reflejada en mi propia experiencia literaria y, secundariamente teatral, esta irrupción de lo cómico en mi escritura, como si todos los procedimientos de los que yo había hecho uso hasta entonces para decir algo coherente hubieran resultado abstractos e imposibles, a la hora de decir algo que valiera la pena de ser dicho.

Una minoría de ángeles rebeldes y marginados, considerados terroristas por el Ministerio del Interior, sufre en Lluvia de ángeles sobre París un “descielo ignominioso” y pretende legalizar su situación de extranjería en Francia, creando “una organización no gubernamental”. El simple planteamiento de esta divertida y preocupante comedia traza el envés de situaciones no tan festivas ni jocosas. En cuanto a los procedimientos empleados, tienen particular importancia los elementos metateatrales, conectados irónicamente con el sentido profundo de la pieza, y la ambigüedad de los celestes personajes. El lector, ante la ambivalencia, habrá de elegir o, quizá más en la línea del autor, admitir una doble realidad.

Los dioses y los cuernos es una obra a propósito de Anfitrión más que una versión del texto clásico. Los procedimientos formales y dramáticos utilizados están muy próximos a los de Lluvia de ángeles sobre París. Cabría destacar nuevamente la reiterada metateatralidad, tanto en el texto dialogado como en las acotaciones; el permanente humor, que conduce paradójicamente a la reflexión; el empleo de las lenguas marginales; y una evidente conexión con la actualidad. La obra de Plauto ofreció a nuestro autor la posibilidad de desarrollar en su texto el tema del doble, que remite al problema de la identidad. Los dioses y los cuernos configura, en definitiva, la cruz humorística de un tema cuya cara puede verse en Guillermo Tell tiene los ojos tristes, Jenofa Juncal o Los hombres y sus sombras. La pieza fue estrenada por Producciones Ñ, con dirección de Etelvino Vázquez, en el homenaje al autor de la III Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos [fig. 14].

Pero aún se produciría un experimento más en una dirección similar. El mismo año, 1996, en el que recibe en Roma el Premio Feronia por el conjunto de su obra, comienza a escribir la trilogía policíaca Los crímenes extraños, con la que el dramaturgo proyecta una nueva y “curiosa incursión” en un campo cercano al del terror fantástico. ¡Han matado a Prokopius!, Crimen al otro lado del espejo y El asesinato de la luna llena son los títulos de sus tres piezas, en las que se desenvuelve una parodia “en distintos niveles” (Jato, 2007, 239-241). Un subtítulo con común apreciación de género los acompaña (“drama policíaco”) y se matiza en cada caso con un adjetivo que las apellida con valor distintivo: “político”, para el primero (¡Han matado a Prokopius!); “fantástico”, para el segundo (Crimen al otro lado del espejo); “psicológico”, para el tercero (El asesinato de la luna llena). Tales términos delimitan elementos temáticos dominantes particularizadores de las piezas, pero, contemplados en el conjunto, configuran la peculiar especie de la trilogía, que contiene en distinta medida esos integrantes en cada obra. La duplicidad surge en ellas de la misma construcción de sus personajes, en especial de los “memorables” Isidro Rodes, el comisario de policía encargado de las investigaciones y de su ayudante Pepita Luján. Isidro es “un fascista doblado de sincero revolucionario anticapitalista”; Pepita, “¡la hija de un mártir marxista en la bofia!” y, además, entre los dos discurre una corriente de sincera amistad (Serrano-de Paco, 1999, 115-118).

La muerte del protagonista no impidió que el dramaturgo, aficionado a sorprender con resurgimientos en su proceso de creación dramática, volviese atrás en el tiempo en otro texto para que su fama y la de su ayudante hubieran podido traspasar fronteras y llegar hasta Oslo, donde tiene lugar la investigación de El extraño caso de los caballos blancos de Rosmersholm, con el que la trilogía Los crímenes extraños pasa a ser la tetralogía del mismo nombre (Serrano, 2006, 571-572)²⁰.

Esa conflictiva y dual situación se advierte en la discrepancia existente entre las representaciones de sus textos y el reconocimiento que en ocasiones han obtenido. Los textos del autor (casi) nunca han gozado de una regular puesta en escena; son objeto, sin embargo, de muy amplia atención crítica, como la tiene Sastre dentro y fuera de España y, a veces, de muy apreciables espectáculos.

La publicación del Teatro escogido del autor por parte de la Asociación de Autores de Teatro, de la que es Socio de Honor, coordinada por Javier Villán, se vio completada en enero de 2007 por la celebración de las Jornadas en torno a “Alfonso Sastre. Una pasión inextinguible”²¹. Coincidieron ese mismo año algunas reveladoras representaciones de sus textos. Bajo la dirección de Francisco Vidal, la compañía de Justo Alonso puso en escena ¡Han matado a Prokopius!; el Centro Dramático Nacional utilizó la versión de Sastre, como hizo Adolfo Marsillach cuando la estrenó en 1968, de Marat/Sade²²; Juan Carlos Pérez de la Fuente produjo y dirigió ¿Dónde estás, Ulalume, dónde estás?, que, tras su estreno, pasó con gran aplauso por el Teatro Español de Madrid²³ [fig. 15].

En el “Decálogo-Manifiesto-Profecía” incluido en el Programa de esta puesta en escena el autor señala en el primer punto con irónica satisfacción: “Tengo que confesar desvergonzadamente que ¿Dónde estás, Ulalume, dónde estás? es un drama situado en la mejor tradición del teatro europeo y norteamericano” y la profecía reside en la convicción de que “volverá a haber en el mundo ‘occidental’ un Drama digno de aquella tradición literaria que fue desde Sófocles a Bertolt Brecht pasando por Shakespeare, Ibsen, O’Neill y Pirandello”. Los puntos 4, 5, 6 y 7 precisan sus caracteres:

Habrá un Drama que volverá a intervenir en la vida social y en la historia del pensamiento.

Un Drama que volverá a ser un juego peligroso, o sea, una actividad poética.

Un Drama que volverá a ser una actividad política, naturalmente crítica de la política profesional y sus corrupciones; o sea, un teatro crítico.

Un Drama que volverá a ser una seria y divertida investigación (exploración) de la realidad.

Estas palabras expresan una sentida convicción que, a pesar de todo, mira hacia el futuro. Como lo hace el nuevo teatro de Sastre, desarrollado bajo cánones muy diferentes pero que, a la vez, asume caracteres, temas y formas anteriores. Después de la ya olvidada despedida del teatro en 1990, ha surgido otra obra de las cenizas que la precedieron y los últimos textos constituyen una creación que se fundamenta en la anterior y que guarda con ella una singular distancia, la que corresponde a la dualidad de un autor, Alfonso Sastre, en dialéctica y difícil relación con los escenarios de su sociedad.

 

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