2. ALFONSO SASTRE

Los años finales de la dictadura y los de la transición democrática constituyeron una época particularmente dificultosa en la nada fácil vida de Alfonso Sastre; durante ellos, en 1974, es detenida Eva Forest, su esposa, y después él mismo; abandona el Partido Comunista; se exilia en Francia y de allí es expulsado en 1977; fija entonces su residencia en Euskadi, donde sigue viviendo (Caudet, 1984, 119-130; Sastre, 1997c, 13-52). Desde 1967, cuando tuvo lugar el de Oficio de tinieblas, no se había producido el estreno de una obra suya, aunque hubo algunos proyectos de nuevos montajes, como el del grupo Bululú para M.S.V. (La sangre y la ceniza), que no llegó a buen fin porque el dictamen de la censura fue el de “rehacer el texto” (Muñoz Cáliz, 2006, 147-151).

Esta obra era la primera manifestación acabada de la tragedia compleja (Ruggeri, 1988, 61-75) y había sido concluida en 1965. La sangre y la ceniza está protagonizada por Miguel Servet, con cuya biografía guarda puntos de contacto la de Alfonso Sastre, que le ha dedicado atención particular¹⁶. Se trata de un drama histórico ante el que es inevitable el recuerdo del Galileo Galilei brechtiano, por la misma naturaleza del personaje y por la estructuración dramática que se realiza con episodios de su vida; en el teatro español no están lejanas las primeras piezas históricas de Buero Vallejo, en las que el pasado arroja una luz crítica sobre el presente del espectador. Sastre, sin embargo, introduce un elemento diferenciador, apreciable en buena parte de las tragedias complejas: la evidencia del doble plano realidad-ficción, el propósito de mostrar la dualidad acción-representación. La reiteración de anacronismos y el empleo de palabras y expresiones coloquiales que traen a la memoria personajes y situaciones actuales poseen idéntica finalidad. Sastre evoca a la par en el escenario la lucha del espíritu libre del médico y teólogo aragonés contra los poderes que lo sojuzgaban y la opresión que en los años de escritura del drama padecen los individuos que se levantan contra un sistema coactivo.

La censura no autorizó la inclusión de La sangre y la ceniza en el volumen de Obras Completas (Sastre, 1967), que se publicó por vez primera en 1967 en Milán, con traducción italiana de Mª Luisa Aguirre d’Amico. En España no se editó hasta 1976 en el primer número de Pipirijaina Textos, que se abría con un editorial que señalaba la muy particular situación del autor en el contexto social y político de ese momento:

El lector que abre estas páginas se encuentra ante algo más que un texto teatral. Se quiera o no, Alfonso Sastre se ha convertido en un símbolo de la lucha que hoy se desarrolla en España tanto en el terreno de las ideas, como en el terreno directamente político. MSV o La Sangre y La Ceniza es –así lo deseamos nosotros– el comienzo de la reincorporación a la vida pública de uno de los hombres más injustamente tratados de una tierra pródiga en ellos.

En una “Nota informativa” que precedía al texto el autor lamentaba que gran parte de su producción continuase inédita, no representada, no actuada, no promovida “en el pobre mundo del espectáculo español”.

El colectivo El Búho estrenó la obra, autorizada con diversas modificaciones (Muñoz Cáliz, 2006, 151-157), con el título La sangre y la ceniza. Diálogos con Miguel Servet, en enero de 1977, en la Sala Villarroel de Barcelona [fig. 8]. La noche del estreno se produjo la explosión de una bomba, que causó daños materiales, durante la representación. La revista Pipirijaina se hacía eco en su número 4 de ese ataque y de la expulsión de Francia de Alfonso Sastre, que había publicado un artículo en el diario El País preguntándose “¿Dónde estoy?” (Sastre, 1994, 65-69), declarando su situación de extrañamiento, de estar “en ninguna parte”. No obstante, pensaba volver al teatro con un nuevo proyecto, el del “teatro unitario de la revolución socialista” (T.U.R.S.), cuyo Manifiesto publicó la revista.

Las negativas experiencias que lo aquejan influyen en la configuración de su teatro a través de una mirada distanciada en la que el humor es elemento capital; la situación “doble”, dentro y fuera de la escena y de la sociedad española, lo conduce a convertirse en figura de su propia obra, bien como personaje, bien como mediador a través de la creciente participación en acotaciones que establecen una complicidad con el lector ante la impuesta lejanía del espectador (Pérez Bowie, 1999, 306-309). La indicada posición de extrañamiento favorece una inclinación anterior: la complacencia en dar forma a la lengua, única patria del escritor¹⁷, y en el empleo de las hablas marginales, puesto que él mismo se siente “un escritor lumpen”, y propicia una visión de la realidad en la que se invierten las percepciones y creencias habituales.

Recrea por ello Sastre los mitos de terror¹⁸ y reelabora mitos literarios procurando nuevas perspectivas de personajes e historias que manifiesten la complejidad de un acontecer siniestro en su acostumbrada inmediatez (Balestrino, 2008, 240-266). Esa especie de “dramaturgia de boomerang”, construida con “la dialéctica de la participación y la extrañeza”, se lleva a cabo con figuras como Rincón y Cortado (Ahola no es de leil, 1975); Celestina( Tragedia fantástica de la gitana Celestina, 1977-1978); Guillermo Tell (El hijo único de Guillermo Tell, 1980, como antes Guillermo Tell tiene los ojos tristes, 1955); Gila, la serrana de Vélez de Guevara (Jenofa Juncal, la roja gitana del monte Jaizkibel, 1983); o Don Quijote y Sancho (El viaje infinito de Sancho Panza, 1983-1984).

Tragedia fantástica de la gitana Celestina tuvo su origen en el encargo que Luigi Squarzina, director del Teatro de Roma, hizo a Sastre de una versión de La Celestina; el texto de Fernando de Rojas atraía tanto al dramaturgo que éste se propuso hacer “otra obra”, con los caracteres de la tragedia compleja. Uno de los cambios básicos reside en la configuración de los personajes, de los que se utiliza el nombre clásico aplicado a seres que tienen poco que ver con los de la pieza de Rojas; son, con palabras de Melibea, “caricaturas de bellos personajes”. El joven enamorado Calixto es aquí héroe irrisorio: un fraile de más de cuarenta años que ha colgado los hábitos, feo y patizambo; al enamorarse de Melibea, lo agobia el temor a su impotencia, ocasionada por el celibato, la enfermedad y el alcohol. Melibea está así mismo en el polo opuesto de la heroína literaria: entrada en años, aunque aún bella, antigua prostituta y ahora abadesa de un original convento. En Celestina se superponen la misteriosa juventud y su condición de bruja, gitana y vampira. Puesto que conocen su identidad onomástica con los personajes de Rojas, temen que los trágicos destinos de esos héroes se crucen con los suyos, lo que establece un siniestro juego teatral de cercanía y de distancia entre su realidad y la imagen precedente. La ambigüedad provocada los hace dudar de su existencia material o literaria y obliga a lectores y espectadores a mantener la relación, irónica muchas veces, entre el texto que el bachiller creó y el que compone el autor actual. La versión italiana de la obra, de Mª Luisa Aguirre d’Amico, se estrenó en Roma en 1979, con dirección de Luigi Squarzina; y el texto castellano lo fue en la Sala Villarroel de Barcelona por el Grupo de Acción Teatral (G.A.T.), con dirección de Enric Flores, en 1985 [fig. 9].

Este mismo año se estrenó en Madrid La taberna fantástica, tercera de sus tragedias complejas [fig. 10]. Lo sucedido con esta obra ejemplifica la fortuna del autor: concluida en 1966, no se publicó hasta diecisiete años después, en la Universidad de Murcia (Sastre, 1983), y consigue al estrenarse (con dirección de Gerardo Malla, en la Sala Fernando de Rojas del Círculo de Bellas Artes de Madrid el 23 de septiembre de 1985) un memorable éxito y los Premios Nacional de Teatro y de El Espectador y la Crítica 1985; este incidente no debe, sin embargo, provocar el olvido del largo tiempo durante el cual el texto permaneció invisible ni de la escasa visibilidad de Alfonso Sastre en los escenarios.

La taberna fantástica se desarrolla en el tiempo del autor (que aparece como personaje) y es consecuencia de unas vivencias inmediatas, fundamentales en la misma estructura de la pieza. Tiene esta un núcleo que, con la apariencia de un drama costumbrista en una taberna suburbial de la capital de España, evidencia el problema vital de unos personajes que pertenecen a un castigado grupo marginal, el de los quinquilleros. Pero, además, el Prólogo, el Intermedio y, sobre todo, el Epílogo, diseñan una perspectiva fantástica y proporcionan un significado que trasciende la anécdota argumental. La lengua utilizada es un “lenguaje bronco” en el que se mezclan coloquialismos, vulgarismos y un vocabulario marginal que combina voces de germanía con otras procedentes del caló, del argot carcelario y de origen merchero. El lenguaje del drama no es un mero recurso caracterizador sino el adecuado medio para exteriorizar la profunda realidad de los personajes, su más radical identidad.

Por razones no del todo ajenas a su biografía, mediada la década de los ochenta, Sastre comienza a escribir unos dramas, protagonizados por “héroes” en marcado proceso de decadencia personal, en los que extrema la libertad en la construcción dramática, la conciencia de teatralidad y los elementos mágicos y fantásticos. En Los últimos días de Emmanuel Kant contados por Ernesto Teodoro Amadeo Hoffmann (1984-1985) se llevan a escena los dieciséis días finales de la vida del filósofo; Revelaciones inesperadas sobre Moisés (1988) nos muestra a un personaje en abierta contradicción con la imagen que de él han proyectado los textos bíblicos y que camina hacia una cruel muerte; Filo el Gordo, protagonista de Demasiado tarde para Filoctetes (1989), es una figura degradada que se enfrenta a una para él imposible realidad; ¿Dónde estás, Ulalume, dónde estás? (1990) constituye una dramática visión de los postreros días de Edgar Allan Poe.

En 1990 el Centro Dramático Nacional (que el año anterior había programado para un público infantil Historia de una muñeca abandonada) puso en escena Los últimos días de Emmanuel Kant, dirigida por Josefina Molina [fig. 11]. En un texto editado con el cuaderno de dirección, Sastre reflexionaba acerca de la relación entre su escritura y la puesta en escena, cuyos efectos beneficiosos no eran para él habituales:

Considero, efectivamente, el teatro como “perfección de la literatura”. Ahora, con el trabajo práctico de los ensayos de “Kant-Hoffmann” he confirmado una vez más los efectos benéficos que la puesta en escena o, si se quiere, la creación teatral, produce sobre la literatura dramática. Por lo que a mí se refiere, vivo en el convencimiento de que mis obras no representadas en los teatros están menos terminadas o peor terminadas que aquellas que han hecho esa travesía hacia el público (Sastre, 1990b, s.p.).

La experiencia de estas representaciones en el CDN resultó para el autor “interesante y contradictoria” y de ella salió “con renovados deseos de escribir este ‘Poe’ que vengo soñando desde hace tiempo”, nos dice en las notas finales de ¿Dónde estás, Ulalume, dónde estás? (Sastre, 1990a, 105-106), pero en ese mismo lugar declara Alfonso Sastre después su voluntad de dar por acabada su escritura teatral, decisión que es preciso relacionar con el descontento o la amargura de muchos de nuestros más valiosos dramaturgos actuales. Conecta Sastre el “último viaje” de Edgar Allan Poe con el propio, “un autor modesto” que parece haberse quedado, según señala irónicamente, por debajo de un teatro que, a su vez, se encuentra en posición inferior a la de esos “trabajos y días” del autor. Por ello afirma que se propone clausurar una producción compuesta por cuarenta y cuatro obras originales y veinticuatro versiones, que pueden permanecer “como un notable desafío al teatro español y a sus inercias e ignorancias”. Y esto se decide “después de un estreno rutilante y de varias reposiciones que se han hecho en la temporada de 1989-90”. Pero considera Sastre “que estos últimos episodios son incidentes felices en un cuadro que no ha cambiado, en el cual el escritor es el último mono a la hora de determinar el quehacer de los escenarios” (1990a, 120-124).

No mucho después, se producen varios montajes de diferente trascendencia. El Grupo Dramático Alcores estrena, en 1991, con dirección de César de Vicente, Los hombres y sus sombras [fig. 12]; y, al año siguiente, se presenta, en el ciclo de Teatro Español Contemporáneo de la Exposición Universal de Sevilla de 1992, El viaje infinito de Sancho Panza, dirigido por Gustavo Pérez Puig [fig. 13]. A continuación, Jenofa Juncal se estrenó por The Workshop Theatre, con dirección de César Oliva, en la Universidad de Leeds; el texto se publicó en castellano e inglés y recibió el Premio Nacional de Literatura Dramática 1993. ¿Dónde estás, Ulalume, dónde estás? se estrenó, en 1994, por Eolo Teatro, con dirección de Konrad Zschiedrich, durante la II Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos de Alicante. Con esta ocasión escribió el dramaturgo:

Sea cual sea la importancia de mi obra teatral escrita durante casi cincuenta años que otros han valorado y no yo, Ulalume es, en términos relativos, una de sus cúspides indiscutibles. Algún día yo quisiera ser recordado como autor de esta obra. Por ello, su estreno ha de ser para mí un gran acontecimiento –al menos para mí– y eso me hace pensar en este proyecto, que EOLO teatro abandera, navegando en un mar de ilusiones y de deseos sin fin.

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