La muerte de Franco divide la trayectoria teatral de Lauro Olmo (1921-1994) en dos etapas de idéntica duración. La primera –dejando aparte el estreno en 1955 de la pieza breve El milagro– se inicia en 1960 con la escritura de la que será su pieza más conocida, La camisa, que se estrenará en 1962, y termina en 1975, con la redacción de Spot de identidad, también titulada Los maquilladores; es decir, quince años de labor creadora. La segunda comenzará en 1977 con la escritura¹ de la pieza breve de intencionalidad política Menos bla-bla y más hechos, todavía no editada hoy, y finalizará en 1992, con tres de las cuatro piezas breves que constituyen el volumen Estampas contemporáneas; de nuevo quince años de creación –y recreación– dramática.

Veamos cuáles son las principales líneas temáticas y formales de la segunda y última etapa creadora de Lauro Olmo.

A) Piezas extensas

A.1) Pablo Iglesias

La primera cuestión que merece resaltarse en dicha etapa de la trayectoria de nuestro autor es que en ella solo escribe dos obras extensas, Pablo Iglesias, escrita en 1982-1983 y estrenada y editada por primera vez, en gallego, en 1984 y, en castellano, en 1986 [fig. 1], y Luis Candelas, escrita en 1987, no estrenada todavía y editada por primera vez en 1997. Estamos ante dos dramas históricos sobre dos personas muy diferentes en su trayectoria vital pero con el rasgo común de su condición popular, aunque esta se deba a motivos distintos: a la defensa de los derechos de los trabajadores por parte de Pablo Iglesias y a la consideración de “buen ladrón” de Luis Candelas.

En el aspecto técnico, como ha señalado el profesor Mariano de Paco en su excelente prólogo a la edición de Pablo Iglesias de 1999, por la que citaré las páginas,

en uno y otro texto la “narración realista” se ve modificada continuamente con procedimientos innovadores: fragmentación de espacios y tiempos, empleos de máscaras o maniquíes, música y canciones … o bien con otros cuya novedad estriba en el modo de utilización, como sucede en las escenas costumbristas o del género chico (De Paco: XXXII).

Sobre Pablo Iglesias, Olmo afirmó que “no es la obra de un historiador ni se mueve dentro de las normas del teatro-documento” (7), pero también nos hace saber cuál fue la documentación que utilizó para construir la síntesis de la trayectoria biográfica del protagonista; además, nos consta fehacientemente que recabó informaciones orales sobre algunas circunstancias relacionadas con los viajes desde Galicia hasta Castilla. Ese afán de documentación no excluye que haya algún que otro anacronismo en su texto. Por ejemplo, la canción “La Ravachole” suena –y se habla de ella– en unos años en que todavía no se había escrito; asimismo la canción “Negra sombra”, que pone música a un famoso poema de Rosalía de Castro y que por su contenido amargo Olmo hace sonar en distintos momentos de la obra, acompañando o simbolizando estados de ánimo de inmensa amargura del gallego Pablo Iglesias y de su familia, también aparece en la obra en fechas anteriores a su composición (a comienzos de los años noventa por Juan Montes Capón). De todos modos, lo que nos importa en estos dos casos no es la radical fidelidad a unas fechas determinadas, sino el valor simbólico-ideológico² de ambas canciones.

Por otra parte y como ha señalado la crítica (De Paco: XXXII-XXXIII, Fernández Insuela 2000: 23-24), hay una notable semejanza entre Pablo Iglesias y Lauro Olmo en determinados aspectos biográficos: origen humilde, gallegos, emigrantes de niños a Madrid, expectativas frustradas al llegar a esta ciudad, vida dificultosa, gran influencia de la figura luchadora de la madre (respectivamente, Juana Posse –a la que Olmo dedica su obra– y Carmen Gallego), preocupación social y cultural, etc.

La estructura de la acción, cuyo punto de partida es la entrevista que el periodista Enrique González Fiol va a realizar a Pablo Iglesias el día en que las elecciones convertirán al maduro líder sindical y político en el primer diputado socialista del parlamento español, está constituida por la alternancia entre acontecimientos relevantes del pasado de Pablo Iglesias (como es obvio, los más numerosos) y algunos hechos del presente, cuando está a punto de conocerse el feliz resultado de las elecciones. A esa dicotomía hay que añadir otra muy relevante, la de la perspectiva o modo cómo se presentan los hechos: nos referimos a que los acontecimientos se ofrecen frecuentemente dramatizados desde una perspectiva realista, incluso con la repetición textual de diversos fragmentos de discursos de Pablo Iglesias, pero Olmo también acude a representaciones oníricas, a las que con sus propias palabras califica en varias acotaciones como fantasmagorías³, inclinadas casi siempre hacia lo esperpéntico, lo distorsionador, en las que muñecos, máscaras varias, elementos sonoros y sombras⁴ y otros efectos visuales crean y recrean ambientes normalmente de miseria moral, corrupción, opresión, y también de tristeza y de dolor. Es, en buena medida y por decirlo así, la España negra, retratada al modo solanesco o como el dibujante y político gallego Castelao, citado expresamente en alguna ocasión. Una doble perspectiva que ya había utilizado Olmo a mediados de los sesenta en un drama extenso referido a la estricta actualidad española de entonces, Mare Nostrum, S.A., prohibida por la censura, no representada aún y que, rebautizada como Mare Vostrum, no se publicará hasta 1982.

Especial atención merece el hecho de que en numerosas escenas Olmo utiliza los signos expresivos sonoros, no solo como elementos naturales en una situación determinada, sino también como realidades simbólicas, portadoras, en consecuencia, de una significación ideológica. En Pablo Iglesias, por la biografía y la ideología del protagonista, hay tres signos sonoros fundamentales: el ruido de las máquinas de las imprentas⁵, ruido con que se abre y se termina la obra, y el de la pareja contrapuesta formada por los yunques y las campanas, oposición de obvia raíz institucionista y machadiana (69)⁶. A estos ruidos “naturales” hay que añadir la ya citada utilización de la música (además de “Negra sombra” y La Ravachole”, “La Internacional”, “La Marsellesa”, el “Himno de Riego”, la voz de Gayarre o la “Marcha de Cádiz” o, un vals en el salón de la condesa de Montijo⁷), el recitado de un poema satírico sobre Amadeo de Saboya, por un ciego que parece un “dibujo de Castelao” (47-48) o la música popular de organillo que acompaña en la escena final la noticia de que Pablo Iglesias es el primer diputado socialista español (p. 91).

Aunque Olmo afirmó, como ya dijimos, que solo se trataba de una obra de teatro-documento, lo cual técnicamente es cierto, hay una muy notable presencia de informaciones de tipo documental, sobre todo pasajes, literalmente reproducidos, de discursos del protagonista (p.e, 33, 51) o de sus declaraciones al periodista González Fiol (p.e., pp. 13 y ss., 21-25, 66, 70-72, 75-76, etc.); y también hay informaciones históricas, relativamente extensas en boca de otros personajes (55, 57). Es obvio que tales informaciones son necesarias en una obra histórica, pero ello puede motivar –y de hecho así sucede– que a veces la acción dramática sea, a nuestro entender, más apagada que viva. A esta falta de tensión dramática por la sobrecarga de pasajes informativos o documentales hay que añadir otra, la que deriva del hecho de que Pablo Iglesias no tiene un verdadero antagonista, no debe hacer frente a nadie por motivos privados o por razones ideológicas. Solo en unas pocas escenas, cuya acción sucede en el presente (es decir, 1910), se enfrenta con Inocente Calleja –socialista y joyero que lo protegió y ayudó económicamente– y aun así estamos ante diálogos sin especial tensión, pues, más allá de algunas expresiones irónicas, vemos cómo ambos personajes se profesan un hondo afecto y respeto (pp. 80 y ss.).

 Ahora bien, sería erróneo pensar que se trata de una obra monótona, discursiva, sin tensión dramática. Afortunadamente, también nos encontramos con muchas escenas, de muy distinto tono, en que el diálogo, sobre todo de múltiples personajes secundarios⁸, es muy ágil, incluso a veces con tono humorístico; y otras varias en que los hechos, ya presentados al modo realista, ya como situaciones oníricas, están llenos de emoción (destacan, en especial, las diversas escenas que recrean las muy duras experiencias del Pablo Iglesias niño) o de crítica irónica y burlesca de determinados defectos de la irresponsabilidad de las clases poderosas, indiferentes a la amarga realidad de los trabajadores o, en general, de España. Incluso, en algunas ocasiones se rompe la ilusión de la cuarta pared, pues Pablo se dirige al público (33, 39) y otras veces entran en el escenario servidores de escena para mover o retirar objetos de los decorados (20, 31, 34, 42, etc.).

Otro rasgo a tener en cuenta en esta obra es la utilización de diversas referencias literarias que sirven para presentar algunos aspectos del paisaje cultural de las clases populares, para recrear ambientes costumbristas madrileños o para establecer un paralelismo simbólico entre algún hecho de la vida de Pablo Iglesias y la caracterización social y moral de su conducta. En el primer caso, la explicación está en la biografía del protagonista: se trata de las referencias a la literatura popular que se editaba en la imprenta en la que trabaja el muchacho Pablo Iglesias (Carlomagno y los Doce Pares de Francia, Doña Blanca de Navarra, Simbad el marino, etc.) y la que pregonaba un vendedor callejero de literatura de cordel⁹. En el segundo, nos encontramos con la reproducción literal de una escena de La verbena de la Paloma, en la que interviene el sereno, los dos guardias, don Hilarión, Casta y Susana, texto que en una primera lectura podemos interpretar como un homenaje el género chico, muy admirado por Olmo¹⁰. Pero éste, en una entrevista, nos hace saber que

[t]enía como objeto resaltar con crudeza la realidad, tan terrible, de aquellas pobres mujeres lavanderas, mujeres del pueblo más humilde, en contraste con la imagen que el género chico, que quiso representar una época, daba de ellas. Este contraste tan cruel se centra, precisamente, en la madre de Pablo Iglesias (A.F.T. y J.M.S.: 14).

Y en el tercero tenemos el recitado –parcial– del poema de Antonio Machado “A una España joven”, con que se inicia la segunda parte de la obra y la escena en que, recordando su trabajo cuando muchacho en una imprenta, lee el Quijote¹¹ que él mismo compuso, del que extrae diversas sentencias de don Quijote a Sancho: “Hallen en ti más compasión las lágrimas del pobre, pero no más justicia que las informaciones del rico” (…) “Cuando pudiere y debiere tener lugar la equidad, no cargues todo el rigor de la ley al delincuente, que no es mejor la fama del juez riguroso que la del compasivo” (…) “Ve y cumple con la justicia; que ella sea tu dama” (23-24). Obviamente, con estas sentencias Olmo está prefigurando la motivación fundamental, el ansia de justicia, de la conducta futura de Pablo Iglesias.

Por lo que concierne al contenido en sí, Olmo ha recreado con notable fidelidad la figura del protagonista¹², si bien se puede echar en falta alguna voz, algún personaje que, en escena, se enfrente al protagonista en lo referente a su ideología o, más en concreto, a alguna intervención suya (p.e., sus controvertidas palabras en el Parlamento sobre la presunta posibilidad de usar la violencia física contra Maura). Como es lógico, a lo largo de la obra se habla de las muy duras condiciones de vida de las clases populares que motivan la aparición de los sindicatos socialistas y anarquistas, de las discrepancias entre ambas organizaciones, del posibilismo táctico y del alcance de los acuerdos entre los partidos republicanos y el PSOE, etc. Y al lado de estos contenidos podemos ver también la crítica a una nobleza y una burguesía españolas que se desentienden de los graves conflictos sociales o de hechos como la derrota en la guerra de Cuba, o la crítica a la tendencia española por dividirse en dos grupos opuestos (los partidarios de Cánovas contra los de Sagasta, los de Galdós contra los de Pereda, los del torero Lagartijo contra los de Frascuelo, etc.; p. 57)¹³.

Resaltemos finalmente que en la obra nos encontramos, como es lógico en muy distinta proporción, dos lenguas. El radicalmente mayoritario es, obviamente, el castellano, que se nos presenta en tres niveles: el castizo de los numerosos personajes populares, ágil y entreverado de humor, en la línea de casi todas las obras precedentes de Lauro Olmo; el más convencional, neutro y de tipo informativo que utilizan el adulto Pablo Iglesias, el periodista González Fiol y algún otro personaje; y el de tipo político y sindical, derivado de la ideología del protagonista y de sus compañeros. El lenguaje minoritario es la lengua gallega, que aparece sobre todo en las intervenciones de la madre del joven Pablo Iglesias, si bien sus expresiones, creemos, son fácilmente inteligibles para cualquier lector no gallegohablante. Este último uso lingüístico consideramos tiene dos justificaciones, muy unidas entre sí: por una parte, es una muestra de realismo, dado que el gallego era la lengua habitual de comunicación en las clases populares de la época en que Pablo Iglesias vivía en Ferrol, y, por otra, podemos interpretarlo como un homenaje a la madre del protagonista y, por extensión, a la madre del propio autor.

En resumen, una obra de tipo histórico estéticamente muy aceptable, con una eficaz utilización de muy variados signos expresivos, si bien debemos recordar que a veces falla la tensión dramática, por la presencia de distintos pasajes documentales e informativos demasiado extensos. Una obra que desarrolla determinados aspectos expresivos que ya habían hecho acto de presencia durante el franquismo (los elementos farsescos los encontramos en varias de las piezas breves de El cuarto poder y, sobre todo, en la divertida pero conceptualmente seria (García Pascual 2007) Historia de un pechicidio o La venganza de don Lauro, una obra pseudohistórica, y en la prohibida bajo el franquismo Mare Nostrum, S.A.), y que mantiene la carga crítica que caracteriza toda la trayectoria dramática de nuestro autor antes y después de 1975. En fin, una obra en la que Olmo recrea una personalidad cuya trayectoria pública tuvo gran trascendencia para los españoles contemporáneos y con la que simpatiza tanto por la semejanza de diversos episodios vitales de ambos como por su proximidad ideológica.