Cierra la obra una canción interpretada por toda la compañía; de tono crítico-festivo, es la misma que abre este espectáculo en el que el sainete y el cabaret musical, en distinta proporción¹⁵, se unen para efectuar una mirada crítica sobre varios defectos de la sociedad española de los años ochenta.

Instantáneas de fotomatón se estrenó en la Sala Trapezi de Valencia el 10 de enero de 1992 bajo la dirección de Enrique Belloch [fig.2] y está constituida por tres piezas breves protagonizadas por mujeres, vistas –y eso se lo reprocha algún crítico (Sirera)– solo en su faceta sexual: La señorita Elvira, cuya primera versión es de 1963, La Benita y El orinal de oro, la única no editada ni estrenada hasta entonces. Por ello nos referiremos únicamente a esta última, donde, uniendo sainete y esperpento, como señala Paz Gago, se ofrece una historia presentada con trazos grotescos y procaces acerca de la frustración sexual femenina: una mujer mayor y virgen, con la misma vestimenta que la señora Elvira y la hermana de la Benita –“es como una constante en la sociedad nuestra” (Olmo 2004, II: 592)–, será convencida por tres prostitutas y su proxeneta, “El Sacris”, para que, dada su rara integridad sexual, acepte que se le grabe el ruido de su orina en un recipiente de oro. Ante ese orinal, en una escena expresionista, se arrodillan las prostitutas, el proxeneta y parte del público, en tanto “se reproduce el sonido de la micción, que, apoderándose del ambiente, se va transformando en el aleluya de Haendel” (Olmo 2004, II: 599). Dicha escena grotesco-apoteósica-paródica finaliza con el “bautismo” del público con orina y una prostituta arrodillada, mientras la luz se concentra en esta y en el orinal y suena con la máxima intensidad la música (600).

De nuevo una obra con personajes populares, que con su lenguaje procaz y situaciones escatológicas parodia hasta la distorsión más estridente lo que Olmo considera una constante de la mujer española, el no haber vivido con naturalidad su sexualidad, cuestión que ya había parecido, pero, obviamente, sin esos rasgos expresionistas y escatológicos tan resaltados, en personajes de sus novelas Ayer, 27 de octubre y El gran sapo, y en obras dramáticas como La pechuga de la sardina.

Para finalizar con sus piezas cortas, recordemos otros cuatro títulos que componen el volumen póstumo Escenas contemporáneas: El espíritu del pedestal, escrita en 1980 y editada en por primera vez en 1983, El hombre rechoncho, escrita en 1992 y editada en 1994, El maletín, escrita en 1992, publicada por primera vez ese mismo año y presentada en lectura dramatizada en un homenaje a Lauro Olmo en el Ateneo de Madrid el 21 de octubre de 2011 por la compañía El Cruce, dirigida por Ernesto Caballero, y Desde abajo, escrita en 1992, editada en 1994 y, que sepamos, aun no estrenada.

Las cuatro son, como es de esperar, sendas miradas a la corrupción de la sociedad española: el afán de poder y de figurar, la corrupción política del pasado y del presente o la pérdida de ideales. Las tres primeras son las más breves: de un tono cercano al absurdo o, al menos, a lo insólito en El espíritu del pedestal (los personajes pagan por subir a un pedestal y se imbuyen del poder que este representa y que los cambia); con aire “de cómic, cierta estilización que insinúa, sin caer en ello, en lo caricaturesco” (Olmo 1994: 43) en El hombre rechoncho, sobre el poder y la corrupción, que a veces recuerda la frustración de ¡Bienvenido, míster Marshall!¹⁶; y de un tono en cierto modo utópico o futurista en El maletín, sobre un prometido bienestar, que, en realidad, será solo aparente.

A nuestro entender, Desde abajo, la última y más extensa pieza –dentro de su brevedad– de Estampas contemporáneas, es el texto en que Olmo recupera su mejor pulso dramático, sobre todo gracias a la creación de un personaje, Carmen, la Vieja, una jubilada que vive en un paso subterráneo, en una ciudad, lo que le permite ver, hablar y, frecuentemente, discutir o enfrentarse con muchas personas, conocidas o no, que pasan ante ella. Al modo de un entremés relativamente extenso, ante esa mujer, olvidada por su familia y acompañada durante buena parte del texto por un inmigrante negro, desfilan seres que, con sus propios modos de pensar y de actuar, van a establecer relación con la directa, irónica, sarcástica pero también tierna y entrañable protagonista. Una mujer que, en una breve escena fantasmagórica o irreal, recuerda el testimonio de solidaridad de la Brigadas Internacionales, tras la cual confía en la juventud y en la infancia para mejorar la sociedad. En el aspecto técnico, por la agilidad de los diálogos, en especial en las contundentes intervenciones de la Vieja, por la variedad de personajes, de los cuales solo tres (la Vieja, el Niño y el Negro) tienen rostro definido, siendo los demás fantoches o semimáscaras, y por la estructura en rápidas escenas, y, en el plano ideológico, por la claridad de las ideas sociales de la protagonista (el humanitarismo, la solidaridad, el rechazo de la traición a los valores sociales), creemos que Desde abajo es el testamento ético y literario de Lauro Olmo (Fernández Insuela 1998). Un autor que en una entrevista realizada en 1990, es decir, relativamente cerca de su muerte, preguntado por el hispanista John P. Gabriele acerca de cómo le gustaría ser recordado, contestaba, escueta pero hondamente:

-Como un hombre solidario (Gabriele: 387).

En resumen, una etapa, la posterior a noviembre de 1975, en la que Lauro Olmo mantiene la actitud denunciadora que le caracterizó desde sus comienzos como dramaturgo y como autor, criticando numerosas lacras de la sociedad española, defectos que en buena medida y a su entender perduran en la época democrática. Y en el aspecto formal, mantiene su habitualmente ágil diálogo casticista, pero predominan los personajes, situaciones y lenguajes farsescos y esperpénticos, que ya habían empezado a mostrarse en algunas piezas del “caleidoscopio” que era El cuarto poder, de los años sesenta, y en Historia de un pechicidio o La venganza de don Lauro, de comienzos de los años setenta. Dicha intensificación de tales elementos farsescos creemos que, con frecuencia, resta emoción o, si se prefiere, capacidad de empatía entre el lector y ciertos personajes. No olvidemos que el propio Olmo, hablando del esperpento, reconoció en diversas ocasiones la extraordinaria importancia estética y crítica de Valle-Inclán y el esperpento, pero también afirmó que “su modo de ahondar, su modo magistral de ir en busca del temblor estético-trágico se deshumaniza un poco y no agarra al espectador con la redonda plenitud de La Celestina” (Fernández Insuela 1986: 233). O como dijo en otra ocasión, el esperpento tiene el riesgo de convertirse en “caricatura esquemática y sin vida” (id: 234). Creemos que varios de los personajes y situaciones de sus piezas cortas bordean o caen en ese riesgo. En contrapartida, en sus piezas de la época democrática –las dos únicas extensas y de tipo histórico y las diversas piezas breves¹⁷–creemos que prestan una evidente y eficazmente expresiva atención a diversos signos dramáticos de tipo espectacular (luces, sombras, sonidos y ruidos diversos) que hasta entonces, aunque no ausentes, no habían tenido tanta presencia en sus obras.