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EL PRIMER “MENEO” DE ARTE NUEVO

En 1945 el panorama del teatro en España no ofrecía grandes atractivos. En nuestros escenarios triunfaban burdas tragicomedias, melodramas sentimentales. Se anunciaba, con gran estrépito, la aparición del folklore, y las revistas musicales eran tontas, sin gracia y de mal gusto. El teatro parecía que estaba a punto de morir. El esfuerzo oficial –Español y María Guerrero– se veía desatendido del gran público. La realidad era esta: la juventud en masa había abandonado el teatro hacia otros espectáculos⁴³.

En ese clima había nacido “Arte Nuevo”, y en ese clima había tenido el éxito que obtuvo. Lógicamente, los obstáculos teníamos que saltarlos. Había que lanzarse de lleno a la segunda sesión, y para ello nos íbamos a preparar. Teníamos muchos más inconvenientes que en nuestra primera sesión, y las deudas eran cada vez mayores. El desamparo económico fue en todo momento absoluto, y muchas instancias duermen en algún cajón de secretario olvidadizo. En ellas se exponía todo un plan a seguir, que por cierto tiene gran parecido con cosas que después se han hecho.

Las facturas nos llovían. Al único que habíamos pagado por completo –con apuros, pero se le había pagado– era al Teatro Beatriz. A Sancho Lobo le debíamos dinero, y como a él, al attrezzista, etc.

Elegí el programa que comprendía la segunda sesión⁴⁴. Una obra en un acto de Carlos José Costas, titulada Umbrales borrosos; otra de Alfonso Paso, esta vez en colaboración con Medardo Fraile: Un día más; y Uranio 235, de Alfonso Sastre⁴⁵.

Convencí a Sancho Lobo para que nos pintase los decorados –sobre bocetos de Enrique Ribas–. Sancho cobraría lo que le debíamos y se comprometía a pintar los muros. Para pagarle esto tuve que vender los nueve tomos de Historia de España y su influencia en la historia universal, de Ballesteros⁴⁶, que yo había comprado a plazos. Con Vázquez, el attrezzista, se llegó al mismo acuerdo, y Alfonso Paso vendió una colección íntegra que tenía de la Biblioteca Oro⁴⁷. Eran muchas novelas. Creo recordar que nos dieron cuatrocientas pesetas por ella. Faltaba, no obstante, la imprenta, para lo que Alfonso Sastre también vendió unos libros, y, sobre todo, faltaba encontrar el dinero para el teatro. A decir verdad, nuestra familia –me refiero a la de Alfonso Paso y la mía– no veían con buenos ojos esta actividad nuestra. Hasta ellos había llegado la noticia de las deudas y de cómo éramos perseguidos por los acreedores. Por lo tanto, pedirles dinero era poco menos que imposible. Pero nosotros teníamos nuestras naves quemadas. Se estaba ensayando a toda marcha y yo tenía ya firmado el contrato con el Beatriz. Como capítulo único, cuando todo parecía imposible, Alfonso y yo hablamos con mi abuelo –padre de Alfonso–. Después de una breve lucha, más breve de lo que suponíamos, mi abuelo, generoso y desprendido siempre para todo lo que significa dinero, nos dio mil pesetas. Mil pesetas que jamás le devolvimos (él ya lo sabía cuando nos las prestó). Fue imposible encontrar las otras quinientas que nos faltaban para la fianza. No tenía otra solución que convencer a Herencia que se conformara con mil como adelanto. Fui a verle; creo que me acompañaba Alfonso Sastre en aquella gestión. Herencia, de principio, estuvo firme y no solo no cedía, sino que nos oponía nuevos problemas. El ensayo general debíamos pagarlo a parte. En nuestra publicidad había que hacer constar que continuaba al día siguiente el mismo espectáculo…; pero después de dos horas largas de discusión conseguí que se conformase con las mil pesetas y con cobrar el resto después de la función, quedando la taquilla en su poder hasta la total liquidación. El ensayo general subió quinientas pesetas más el alquiler.

Por fin llegó la sesión y tuvimos más gente que en la anterior. Aquella noche llovía de una forma torrencial, lo que hizo temer por nuestra entrada –el Beatriz es el teatro de provincias más cercano a Madrid–. Pero no fue así. El público acudió. Toda la prensa estaba allí.

A nuestra compañía habitual se unieron nuevos nombres: Nieves Berdejo y Carmen Seyer. Alfonso Paso esta vez no solo sería autor, sino intérprete. Hacía uno de los principales papeles en Uranio 235. Alfonso Paso es un extraordinario actor⁴⁸, y estuvo francamente bien en la interpretación de su papel.

Antes de empezar, Carlos José Costas, nuestro más joven autor, tuvo un ataque de nervios y perdió el conocimiento.

Umbrales borrosos, sin ser un éxito de clamor, gustó, y la salida de Carlos a escena provocó una corriente de simpatía, por su acusada pulcritud. Llegó el primer éxito auténtico de la noche. Un día más fue un éxito grande. Amparo Conde, Aníbal Vela (hijo) y Enrique Cerro la interpretaron muy bien. El boceto de Enrique Ribas era muy bueno, pero Sancho lo estropeó al poner una serie de planos sueltos unidos en un mismo telón. Inconvenientes de no pagar a tiempo. Pero la obra se defendió sola y ganó su batalla. Hablando de batallas, llegó el estreno de Uranio 235, de Sastre [fig. 5].

La obra era muy difícil. Tenía un reparto extenso. La acción sucedía en un sanatorio antituberculoso. Durante el transcurso del drama morían nueve personajes– Alfonso Paso uno de ellos– y se iban al fondo, donde tenían que permanecer quietos, rígidos, sin moverse, hasta casi el final de la obra. Le aconsejé a Sastre ciertos cortes –que sigo creyendo hubiesen beneficiado a la obra–; pero Alfonso –actitud elogiosa, por otra parte– si ve una cosa de una manera, es muy difícil que la cambie. Desde el primer momento, la obra no entró en el público. Pero aquello interesaba: una prueba es que no se fue el público, que, por el contrario, se quedó para exteriorizar su protesta y de forma ruidosa.

Yo, nervioso, iba de vez en cuando al patio de butacas, en donde, sentado en la última fila, Alfonso Sastre era también espectador del jaleo que se producía. Él estaba tranquilo y serio. Agitar es también un triunfo en el teatro, porque bien es verdad que no todo el público pateaba. Había una minoría que protestaba del pateo, lo que hacía que aquello tuviera caracteres de auténtica batalla teatral.

Los actores, con un miedo que solo puede comprender el profesional, pero con valentía digna de la causa, aguantaban, como vulgarmente se dice, el chaparrón. Alfonso Paso, Miguel Narros, Justo Sanz, Margarita Mas, etc. Luchaban por hacer oír sus papeles. Cuando parecía que se calmaban los ánimos, tenía que morir un personaje y trasladarse al fondo, al sitio designado, y el público volvía por sus fueros.

El telón cayó. Sonaron aplausos, pocos, pero rabiosos, y protestas, las más ruidosas. Cuando se iba a levantar el telón, di la orden de que no se hiciese. Había que respetar la opinión del público o, por los menos, de la mayoría del público.

Alfonso Paso, que había estado más de media hora “muerto” en el fondo, aguantando estoicamente el “meneo”, cayó al suelo sin conocimiento al descender el telón.

Nuestra segunda sesión, a las dos y media de la mañana, había concluido. Alfonso Sastre había demostrado que no éramos un grupo de aficionados. Que nuestros éxitos eran éxitos, y nuestros fracasos lo eran con todos los atributos que el teatro –el gran teatro, en España– ha tenido para ellos.

La crítica, en general, defendió la obra de Alfonso Sastre y, sobre todo, defendió nuestro movimiento⁴⁹. Se elogió la teatralidad –de la buena– de Alfonso Paso y Medardo Fraile. Alberto Crespo pegó en serio⁵⁰, y en una revista que se llamaba Cú-cú, creo que fue Evaristo Acevedo quien hizo una crítica a Uranio 235, y entre otras cosas decía: “Nueve muertos en menos de media hora es demasiado, señor Sastre; es usted el doctor Petiot⁵¹ de nuestros autores dramáticos”⁵².

Esta crítica –descubierta por Alfonso Sastre– nos hizo reír a todos mucho, empezando por Sastre, naturalmente, que supo encajar muy bien lo ocurrido la noche del estreno. A nosotros nos unía algo más que un éxito personal. Nos unía un nombre, “Arte Nuevo”; es lo que nos interesaba.

Como es lógico, las deudas aumentaron y Herencia se cobró su parte. A esto vendría otro inconveniente. La protección de menores nos reclamaba el pago del impuesto, que nosotros creíamos estaba abonado por el teatro, y nos lo reclamaban sobre el teatro lleno. Cerca de cuatro mil pesetas.

La Sociedad de Autores nos exigía el pago de los derechos de estreno (veinte por ciento de la entrada). Por más que luché para convencerlos que aquella tarifa era absurda y disparatada, y que la Sociedad lo que tenía que hacer era proteger estos grupos, aplicándoles una tarifa reducida, no hubo manera. A todas mis razones sobre la labor cultural, ensayística, etc. que realizábamos, nos respondía que la Sociedad era solo una sociedad administrativa. Todavía no compraba teatros. Como los autores éramos nosotros mismos, normalmente no debía haber inconveniente. Renunciaríamos a los derechos. Esto tampoco podía ser. Lo prohíbe la organización interna. Entonces se hizo un ingreso en una ventanilla y se cobró en otra por los autores. Claro está que en ese cambio perdimos algunas pesetas. El derecho de administración de la Sociedad General de Autores y sus impuestos.

Por otra parte, contaríamos con un nuevo inconveniente. A partir de ahora, necesitábamos para actuar un permiso del Sindicato del Espectáculo, y el Sindicato nos quería cobrar mil pesetas por ese permiso. Pero de todo eso ya hablaremos en otro artículo.

[núm. 114, junio de 1958, p. 18].

4

CON JARDIEL PONCELA

Después de nuestra segunda sesión, el desánimo se apoderó de nosotros. No fue el “meneo” que se organizó con Uranio, pues, por el contrario, aquello lo tomábamos como una prueba positiva. Quizá fuera eso lo único que en aquellos momentos nos animase de verdad. El desánimo venía de los inconvenientes que continuamente encontrábamos a nuestro paso, y que cada día eran mayores. Hicimos varias peticiones de subvención, que nos fueron rechazadas. Nuestras deudas iban en aumento y ya no había posibilidad de “parar” a la gente. Y el caso era que cada vez teníamos más público, y en el público y en la crítica, una gran curiosidad.

Una tarde, y estando Alfonso Sastre solo en el salón de ensayos de Fuencarral, se presentó un inspector del impuesto de menores. Todos los espectáculos de España tienen un impuesto del cinco por ciento de la entrada, que va destinado a la protección de menores. Aquel inspector iba a reclamar y levantar acta de embargo, por falta de pago en este impuesto. La realidad es que el señor Herencia era el encargado de hacer este pago, que, por olvido y falta de costumbre de estos espectáculos, él no había hecho. Al no hacerlo a las veinticuatro horas, nos reclamaban el cinco por ciento de la entrada total de todas las sesiones que habíamos dado en el Beatriz. Sastre recibió humorísticamente al recaudador que, después de dejar la oportuna citación, se marchó. A la mañana siguiente, Alfonso Paso y yo fuimos a las oficinas de la agencia ejecutiva. Entramos a ver un empleado, bastante destemplado, por cierto. Nos presentamos diciendo:

–Verá usted, nosotros somos los de “Arte Nuevo”.

–¿”Arte Nuevo?” –dijo encolerizado– ¡Ha nombrado usted la bicha!

Aquella actitud nos desconcertó por unos segundos. Era tan absurda y grotesca la actitud de este señor, que es lógico nuestra extrañeza. Por fin logré hablar con él normalmente. Parecía obsesionado con la idea del embargo, pues de vez en cuando interrumpía nuestra conversación para decirnos:

–Muy bonito el teatro Beatriz, estuve el otro día viéndolo desde fuera, desde la calle ¡Es un gran edificio!

Al decir esto ponía en sus palabras un acento nostálgico, soñador… Parecía que acariciaba la idea.

Yo le propuse pagar a plazos esa deuda, a todas luces injusta, pues se podía demostrar que la entrada mayor que habíamos hecho eran cuatro mil y pico de pesetas. Él rechazó mi ofrecimiento. Todo de una vez, o embargo. Claro está que a nosotros iba a ser muy difícil embargarnos nada, pero él no pensaba como nosotros, y en el fondo tenía razón, como demostraré más adelante. No obstante quedé en hacer una instancia solicitándolo. De esta forma logré parar el asunto… de momento.

Al ir a solicitar el permiso de la Dirección de Seguridad para la representación próxima nos dijeron que hacía falta un permiso del Sindicato del Espectáculo. En la Dirección General de Seguridad, y en su Sección de Espectáculos, siempre nos dieron toda clase de facilidades, y en más de una ocasión no se habría podido levantar el telón si estos funcionarios no hubiesen sido comprensivos. Pero las órdenes eran órdenes, y a la mañana siguiente fui al Sindicato para enterarme en qué consistía aquel permiso, que jamás nos había hecho falta.

Un alto cargo del mismo, cuyo nombre no hace al caso, me recibió. Le debí caer antipático, porque jamás conseguí en mis relaciones con este Sindicato que este hombre tratase de comprender algo de lo que ya le exponía. El permiso era el siguiente: si actuaba una compañía profesional, hacían falta –como es lógico– los contratos. Si las compañías eran de aficionados, para conseguir el permiso hacía falta pagar mil pesetas, que se destinaban a obras sociales. Dejando a un lado lo discutible de esta determinación, que no tiene lógica, nuestro caso era distinto. No éramos ni una cosa ni otra. Éramos sencillamente un teatro de ensayo, y este tipo de teatros cuenta en el mundo entero con todas las simpatías y con todo el apoyo. Trataba de explicarle a este hombre –que, por cierto, no tiene nada que ver con el teatro– lo que nosotros representábamos, y al decirle que éramos un teatro de ensayo me contestó:

–¿Ensayo? ¿Y para ensayar arman tanto jaleo? Para eso alquilar el Centro Segoviano y os sale más barato.

Pero no todo es así. Allí estaba de jefe provincial don José Massi Massi –hoy desaparecido–, que era un hombre bueno. Su bondad llegaba incluso donde no llegaba su comprensión, y él me dio el permiso. Cada vez que tenía que dar una sesión chocaba contra el mismo inconveniente, que al final me resolvía don José Massi. Aquella era una época en que la palabra “imposible” no existía para mí.

Nuestras relaciones con el teatro Beatriz seguían bien. Siempre teníamos discusiones, y Herencia hubo un momento en que no quería hablar conmigo, porque decía que siempre terminaba convenciéndolo. El teatro nos lo habían subido de alquiler. Sancho Lobo, con el que siempre estuvimos en deuda, seguía pintando. Siempre íbamos una sesión atrasados con él. Vázquez, el utilero, era una de nuestras pesadillas, pues con él no había forma de una colaboración mínima, ya que exigía el pago de setecientas pesetas, por una sola noche de alquiler, por anticipado. Con Peris –el “sastre” de teatro⁵³– nos pasaba lo mismo.

Mientras tanto, a trancas y barrancas, y agotándonos en los intentos, seguimos dando representaciones. Se estrenó una comedia mía, en un acto, que no me quiero acordar ni de su título⁵⁴. Era francamente mala. Pasó sin pena ni gloria. Una graciosa obra de José María Palacio –que, por cierto, aportó una importante suma, creo que unas tres mil pesetas para esa sesión– titulada Tres variaciones sobre una frase de amor. La obra a mí me parece graciosa y muy original. Alfonso Paso hizo el papel de Oscar Wilde; Pepe Franco el de Nerón; Amparo Reyes –que inició su colaboración con nosotros–, el papel de María Waleska; Aníbal Vela, el de Napoleón. La comedia fue uno de los éxitos de “Arte Nuevo”. Pepe Franco debuta como autor y estrena El 21 de marzo entra la primavera ⁵⁵.

Vencernos no era fácil, pero teníamos que dominar el problema económico. Este seguía siendo nuestro gran enemigo. Decidimos crear una sección dedicada a la música, y se encargó de ella Carlos José Costas. Creíamos que los conciertos daban dinero. Conseguimos alquilar el Español para una tarde. Se habló con Regino Sainz de la Maza. Nos cobraba por el concierto cuatro mil pesetas. El teatro, no me acuerdo en este momento. Propaganda aparte. Un admirador de nuestro esfuerzo, que iba mucho por el gimnasio donde teníamos los ensayos, don Lorenzo Paresio, se hizo “empresa” de la parte de conciertos. Regino cobró dos mil pesetas anticipadas. Llegó el día del concierto y se hicieron tres mil pesetas escasas de entrada⁵⁶. Otra intentona para levantar “Arte Nuevo” económicamente, que se nos frustraba. Medardo Fraile hizo unas coplas con este motivo. Una de ellas decía: “Regino Sainz de la Maza / Regino Sainz de la Maza / Regino Sainz de la Maza/  ¡qué “facistes” con “Arte Nuevo” / aquella tarde, mi alma!”.

Hicimos una petición de ayuda económica al Ayuntamiento de Madrid, que cayó en el más absoluto de los silencios. Solicitamos, para nuestras sesiones, el Español o el María Guerrero, y nos fue denegado siempre. Tratamos de cambiar de teatro, y todos eran más caros. Sabido es que la mayoría de nuestros empresarios de teatro saben nada más que el dinero que entra por la taquilla.

Nuestra lucha se hacía cada vez más difícil. Alfonso Sastre estaba más triste que de costumbre. José María Palacio había abandonado un poco la lucha. Alfonso Paso había sacado punta a su amargura de veinte años. Medardo Fraile, nunca supimos de sus reacciones, pero se dejaba traslucir un no sé qué extraño, una profunda tristeza. Venciéndonos a nosotros mismos, teníamos que seguir luchando.

Por fin alguien nos echaría una mano. Éste fue Conrado Blanco⁵⁷. Me decidí a verle y explicarle nuestra situación. Él nos alquiló el teatro Lara nada más que por los gastos de personal y luz. Aquello me pareció imposible. Por otra parte, no nos exigió nada por adelantado. Esto nos animó tanto, que rápidamente comencé el montaje de un nuevo programa. Alfonso Paso escribió una obra titulada De 2 a 4, y Cipriano Rivas Cherif, que por aquella época se quedó con el teatro Cómico de Madrid, y quería formar un teatro de cámara –cuya dirección me ofreció–, me recomendó a un amigo suyo, Joaquín Andrés, que nos leyó un drama en un acto titulado Media hora de luz. El drama no estaba nada mal, y sobre todo teniendo en cuenta que era la obra de un autor novel. Con renovados bríos se empezó a trabajar. Los actores eran auténticos camaradas en esta lucha, y contábamos con el apoyo de Conrado Blanco. Aquella sesión⁵⁸ tiene una historia muy particular, que abarca desde la entrega, por parte de Amparito Conde, de una cadena de oro para que la vendiésemos, y de esta forma completar veinte duros que nos faltaban, a un embargo en la taquilla, por aquel asunto de menores que hablé al principio. Fue una sesión muy accidentada, que merece un capítulo aparte.

Mi vida particular se desenvolvía con muchas dificultades. Yo colaboraba asiduamente en el periódico Informaciones de Madrid, en Fotos, en La Hora⁵⁹. Pero todo aquello no daba para vivir, ni siquiera para malvivir.

Ya había conocido a Enrique Jardiel Poncela, con el que intimé bastante hasta los últimos momentos de su vida. Un día me dijo cosas muy curiosas sobre la crítica teatral. Le pedí permiso para publicarlas en Informaciones, y ello me valió un gran éxito periodístico, pues se organizó una polémica titulada “Críticos contra autores”, que hizo que mi colaboración fuese diaria durante dos meses y pico. Aquello me alivió económicamente bastante y logré que Francisco Lucientes⁶⁰ –director de Informaciones en aquella época– me encargase más asiduamente trabajos. Enrique Jardiel Poncela me honró con mi amistad, una amistad sincera, de algo más que un gran escritor, de un gran hombre. Siempre guardo en mi recuerdo un lugar preferente para Jardiel. Tardes enteras me las pasaba hablando con él. Por la noche, ya casi vencida la madrugada –cuatro o cinco de la mañana–, todavía estábamos en la terraza de La Elipa. Cuando me quería marchar, él me retenía, diciéndome

–No te marches, Gordoncito, la noche es joven todavía.

Carlos José Costas y, sobre todo, Alfonso Sastre también fueron amigos íntimos de Jardiel hasta el día de su muerte.

[Núm. 115, julio de 1958, p. 19].