Sin embargo, en Francia no se perdió nunca lo que se podría llamar el hilo popular, subversivo de la commedia dell’arte original, que se mantuvo vivo en los Théâtres de la Foire de los bulevares parisienses. Allí poetas de la talla de Théodore de Banville encontraron una fuente rica para sus escritos, y estos teatros encajaban perfectamente en la filosofía de épater le bourgeois. De un modo parecido, algunos artistas y escritores de principios del siglo XX veían en la commedia dell’arte tradicional un antídoto a la cultura burguesa. Sus raíces en la cultura popular carnavalesca atraían a los autores y directores de teatro que rechazaban tanto la alta comedia como el naturalismo o el realismo, prefiriendo lo que para ellos era la esencia universal del teatro. Durante todo el siglo XX, la commedia dell’arte fue una inspiración para directores teatrales que pretendían introducir nuevas técnicas al arte del actor y romper con un teatro que se había extraviado de sus raíces. Al principio del siglo XX, figuras de la talla de Edward Gordon Craig, Jacques Copeau y Vsevolod Meyerhold exploraron las posibilidades de reforma teatral ofrecidas por la commedia.

De entrada, la idea de una commedia dell’arte renovadora del teatro que existía en varios países europeos durante los primeros años del siglo XX encajaba perfectamente dentro de la visión innovadora de Gual, tan deseoso de conectar el teatro catalán con las más destacadas tradiciones europeas y de resaltar los elementos populares de Cataluña. Es en este contexto que hay que colocar dos conferencias / representaciones de Gual, con objetos claramente didácticos: Arlequí vividor y La família d’Arlequí5. La primera formó parte de una serie de tres conferencias / representaciones titulada El geni de la comèdia, que se montó en el Teatro de la Princesa de Madrid en abril de 1912 y que se repitió en el Teatre Principal de Barcelona en mayo del mismo año.

Igual que otros protagonistas del teatro catalanes de finales del siglo XIX y principios del siglo XX –dramaturgos, directores, actores y escenógrafos–, Gual era muy codiciado en Madrid. Benavente había intentado que viniera a la capital española antes de su llegada con El geni de la comèdia, pero su intento resultó infructuoso. Rivas Cherif era gran admirador de Gual, y, según Aguilera y Aznar, Gual era el “ejemplo de que se sirve Rivas Cherif para reivindicar la necesidad de que se consolide en España la figura del director de escena, cuya función juzga absolutamente decisiva para la renovación escénica”6. A pesar de que, en 1923, no consiguió persuadir a Gual para que montara una versión del Teatre Íntim en Madrid, Rivas siguió admirando al catalán: “No tiene Madrid en su historia teatral el haber con que Barcelona ha contribuido al movimiento artístico y moderno por obra y gracia de Adrián Gual” (Rivas Cherif, 1926).

Quizás el éxito más destacado de Gual en Madrid fue El geni de la comèdia.A pesar de la naturaleza “popular” del tema, el espectáculo fue elegante y lujoso. En efecto Gual “descafeinó” la commedia, haciendo que encajara dentro de la estilización y el esteticismo de su enfoque simbolista. El espectáculo cuadraba muy bien con los valores del Princesa, que se había renovado tres años antes, y que era, bajo la dirección de María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza, un modelo del teatro poético. Al mismo tiempo, la idealización del teatro popular que caracterizaba el espectáculo pecaba en cierto sentido de sentimentalismo.

Gual diseñó los figurines para el espectáculo, entre los cuales figuran Arlequí, otro Arlequí disfrazado de Merlí, Pantalón, Polichinel·la, El Doctor, Matamoros, Mezetin y Tartaglia7. Gual parece especialmente interesado en el color, e indica en el mismo dibujo los colores específicos de los vestidos. El mejor ejemplo es “Colombina”, donde destacan los rojos, blancos, verdes, grises y negros tanto de su vestido como de sus pendientes y de otros accesorios [Fig. 1].

Otros ejemplos de trajes con colores vivos son los de Pantalón, Arlequí disfrazado del mago Merlí, y Tartaglia. Los colores del traje de Pantalón son un marrón y un rojo muy rico, y también se observará su gesto manual expresivo. En el segundo se destacan los colores verde, rojo y amarillo, mientras que el tercero se distingue por sus gafas y su traje verde8 [Fig. 2, Fig. 3 y Fig. 4].

En El geni de la comèdia, Gual pretendía educar a los públicos (cultos) de Madrid y Barcelona sobre la commedia dell’arte al mismo tiempo que les ofrecía un espectáculo elegante y divertido. Una mezcla semejante de “deleite y doctrina” caracterizó La família d’Arlequí. La música y el aspecto visual forman una parte esencial de la obra, y el montaje consistió en tres partes, a saber:

1. Lectura de poemas de varios escritores, incluyendo del propio Gual.
2. Escenas típicas de la commedia dell’arte, diálogo de Gual, acompañadas de música (véase abajo).
3. Les forces de l’amor y de la màgia, una “farsa de fira” de Gual, basada sobre una obra del siglo XVII del mismo nombre atribuido a Maurice Vondrebeck y Charles Alard.9 Esta es la obra de feria francesa más antigua en versión impresa y se representó en la Foire de St Germain, París en 1678 (Buch, 2008, 31-32). La escenografía de la obra fue diseñada por Gual y realizada por Joan Morales.