3. TEATRO DE CALLE: PERSPECTIVAS HISTÓRICAS E INTERNACIONALES

A nivel internacional, el teatro de calle se ha alimentado desde la década de los años sesenta del pasado siglo de cultura e imaginería populares interrelacionándose con manifestaciones folk, cabaret, circo y rock. El resultado de esta convivencia ha sido un rico bagaje de técnicas y estéticas que han convertido la espectacularidad en espacios abiertos en un abanico amplísimo que abarca desde acciones individuales hasta las ceremonias olímpicas, el espectáculo más global de nuestra contemporaneidad⁶.

Centrándonos en Europa, el teatro y las artes de calle emergen entre 1960-1970 en un contexto global de gran renovación de los lenguajes artísticos, coincidiendo con la voluntad de recodificar los hábitos culturales. Aquella fue la época de la consolidación de las políticas culturales públicas. Rápidamente, la calle y el espacio público se convertirán en el denominador común de muchas experiencias artísticas.

En España, este cambio se producirá más tarde con la llegada de la democracia tras 1975 y el teatro de calle nacerá estrechamente vinculado al Teatro Independiente, ya que serán las compañías independientes las que defenderán este género⁷. Pero para Europa entera, también existió el referente norteamericano a través de movimientos sociales como la marcha sobre Washington liderada por Martin Luther King o las reivindicaciones pacifistas de la compañía Bread and Puppet en Nueva York. La influencia de las troupes norteamericanas fue muy visible en le Festival de Nancy, en el norte de Francia, un Festival con importante presencia española en su programación.

Las protestas estudiantiles, obreras y de reivindicación racial, entre otras, se expresan en la calle, que en esta época está directamente asociada a los movimientos ciudadanos.

3.1. Intentos de clasificación

A grandes trazos, podemos realizar una primera catalogación respecto a herencias de formas históricas de teatro contemporáneo en espacios abiertos:

• Agit-prop, herencia de inicios del siglo XX, en especial del teatro soviético de masas y de reconstrucciones históricas de clara intencionalidad política. El formato es muy versátil, desde formas muy simples (como las del californiano Teatro Campesino) hasta montajes de gran aparato (como los del grupo británico Welfare State).
• Utopía, se propone otra visión sobre un acontecimiento, una acción social o una proposición lúdica. La participación del público suele ser muy importante. Se pueden utilizar formas históricas como procesiones, mascaradas, cabalgatas... para subvertirlas y otorgarles una nueva estética, sea esta de carácter industrial y/o futurista (Litsedeï, Royal de Luxe, IOU, Teatre Curial...) o bien marcadamente artesanal (Bread and Puppet, Odin Teatret, Teatro de la Carriera...).
• Ritual, se recuperan elementos de la cultura popular y también de formas históricas, religiosas y civiles tales como procesiones, Misterios, Via Crucis, Carnaval, fiestas de locos, Commedia dell’Arte, manifestaciones vinculadas a la festividad del ciclo pascual o de Corpus Christi... o también de referencias orientales (por ejemplo, la danza butoh japonesa por parte del grupo Bufons, compañía itinerante con sede en Cuenca). Todos participaron de una estética renovada, a veces de tintes neomedievalistas o neobarrocos (Comediants [fig. 1], Xarxa Teatre [fig. 2], San Francisco Mime Troupe, The Footsbarn Travelling Theatre, Teatro Guirigay...). En España hay un enorme interés por recuperar el patrimonio popular: es el caso de Comediants o Picatrons en Cataluña, de Colectivo Margen respecto a Asturias [fig. 3], de Xarxa Teatre respecto a Valencia…
• Viaje. Propuestas dilatadas en el espacio y en el tiempo, ocupando a veces varias jornadas. Lo ejemplifican el colectivo vanguardista ZAJ y su Viaje a Almorox (1965), itinerario músico-performativo desde Madrid o The trials of Lancelot (1972) de Welfare State, de Glastoubury a Cornualles en charriots medievales.
• Cotidianeidad. En este caso, la acción se inscribe en el ritmo urbano (La Cubana, Bekereke [fig. 4], Trapu Zaharra, Markeliñe, Cachuet Turbo Théâtre…)
• Puesta en escena de textos dramáticos (Axioma [fig. 5], Teatre de La Claca [fig. 6], Friches Théâtre Urbain…)

Esta catalogación de carácter orientativo en la práctica se traduce con frecuencia a través de espectáculos mixtos, cruces entre utopía y tradición en muchas ocasiones. La lectura política, a través de la provocación, o de la reivindicación, es uno de los elementos importantes de los nombres citados.

3.1.1. Relación del teatro de calle y el contexto político

Históricamente, el teatro de calle contemporáneo ha fructificado en situaciones de tensión o en climas de euforia tras un largo período de opresión. Por ejemplo, en Estados Unidos, la guerra contra Vietnam o las injusticias reciales propiciaron grupos como Bread and Puppet o Teatro Campesino. Augusto Boal fundamenta el teatro del oprimido, un arsenal de técnicas dramatúrgicas de calle, cuando vivía en la Argentina de los años setenta, un momento en el que un teatro abiertamente político en Brasil era imposible. El grupo de Montevideo Taller Amsterdam, creado en 1963, se exilió a Holanda huyendo de la dictadura uruguaya para poder continuar con sus interesantes propuestas de calle y participación. También durante el período conservador de Margaret Thatcher en Gran Bretaña como primera ministra, entre 1979 y 1990, destacó la actividad radical de grupos de teatro de calle en aquel país (IOU, Welfare State...), con autoexilio rural por parte de algunos, y, evidentemente, la llegada de la democracia en España proporcionó un estallido festivo de teatro de calle.

Otro referente es el París de 1968, con las proclamas contra la pasividad. Ya hablamos antes de los situacionistas. En la calle, grupos de estudiantes y de actores interpretaban las noticias diarias a través de microdramas y las comentaban con los transeúntes. Aquellas iniciativas encontraron eco en otras ciudades como Roma, Londres, Amsterdam, Boston, San Francisco, México DF, entre otras muchas.⁸.

3.2. La eclosión de los años ochenta

En el caso español, la necesidad de ocupar la calle y celebrar en común la nueva etapa histórica tras la oscuridad del franquismo fue uno de los detonantes del éxito del teatro de calle, al que se sumaban otros factores, como la escasez de salas teatrales o de espacios alternativos en gran parte de la geografía española, o la disposición de los ayuntamientos democráticos para contratar espectáculos de calle. Estos factores propiciaron la generación de muchas compañías de teatro de calle o que alternaban el teatro de calle y sala a partir de 1980.

Otra singularidad fue la unión de compañías teatrales con grupos de músicos como Comediants y La Eléctrica Dharma, Los Cómicos de la Legua y Oskorri o también es el caso de las compañías de títeres La Tartana y la orquesta La Tartufa en sus representaciones en el Parque del Retiro de Madrid.

Respecto al uso de espacios no convencionales en nuestro país, la compañía catalana Comediants fueron los maestros en la recuperación de espacios históricos que transformaban mediante su juego teatral. Dimonis (1981) [fig. 7], un “clásico” internacional del teatro de calle de dramaturgia neomedieval, tuvo distintas y ricas lecturas según se representó en el mágico Parc Güell de Barcelona, en el Palacio Papal de Aviñón, en los Juegos de Invierno de Albertville, la Plaza Bolívar de Bogotá o en Santiago de Chile tras la dictadura pinochetista, por señalar algunos ejemplos.

Otro espectáculo de calle emblemático y de proyección internacional fue Enésimo viaje a El Dorado (1985), de Guirigai Teatro, entonces con sede en Madrid [fig. 8]. Bajo la dirección de Agustín Iglesias, el grupo trabajó con antropólogos para conseguir una mirada grotesca, de estética pantagruélica, dirigida a aquellos conquistadores del Imperio Español que andaban derrotados buscando aquella tierra mítica, realizando una lectura anticolonialista de aquella loca aventura.

A nivel internacional, durante la década de los años ochenta se realiza una transformación importante en el teatro de calle europeo y americano por parte de los grupos más veteranos pero también de los nuevos, menos politizados. Sin duda, la década de los 80 fue muy decisiva para las artes de calle, ya que también representa su institucionalización.

Así, después de la muerte de Julian Beck en 1985, su compañera Judith Malina mantiene el mítico Living Theatre en una etapa dedicada mayoritariamente al teatro de calle mediante acciones muy directas. Pero la ocupación de la calle no era algo nuevo para la compañía; al finalizar su célebre Paradise Now (1968), los componentes del Living Theatre, tal como recuerda Christopher Innes en su libro El teatro sagrado, lanzaban esta proclama al público: “El teatro está en la calle. La calle pertenece al pueblo. Liberad al teatro. Liberad la calle. ¡Empezad!” (Innes, 1992, 213).

3.2.1. Influencias de Bread and Puppet y Odin Teatret en España

Por su parte, Bread and Puppet, tras sus famosas Parades (1982) en Nueva York, se trasladan definitivamente al estado de Vermont en un entorno rural donde continúan trabajando en su personal estética nutrida de la imaginería medieval germánica, los Carnavales de Basilea, y la fiesta mediterránea [fig. 9]. Pero no olvidemos que anteriormente, durante 1977, el grupo convive varios meses con Comediants en Canet de Mar⁹. En este sentido, es interesante remarcar la influencia del grupo norteamericano en el teatro de calle catalán, mientras que en Euskadi fue decisiva la influencia del Odin Teatret de Eugenio Barba.

En Euskadi, Los Cómicos de la Legua, compañía itinerante, ya toman las calles en los setenta. Destaca su espectáculo Tripontzi Jauna (1978), donde contaban la historia de Euskadi en varios escenarios para finalizar con el episodio del proceso de guerra de Burgos. Aquella fue una auténtica reivindicación política de carácter festivo pero contundente. Bajo la dirección de Ramón Barea, impactó en aquella época ver actores con uniformes de guardia civil y hablando en euskera. Un año después, en 1979, tuvo lugar la estancia del Odin Teatret en Lekeito y la celebración de varios seminarios con estudiosos como Ferdinando Taviani o Julio Caro Baroja para profundizar en la cultura vasca. Aquellos encuentros favorecieron una nueva generación de grupos de calle. En efecto, los ochenta también vieron nacer un poderoso teatro vasco de calle, inscrito en su mayoría una corriente más urbana. Hablamos de grupos como Bekereke, Markeliñe, Trapu Zaharra (en este sentido, es emblemático su propuesta La calle o la vida [1984]), una nómina de grupos que continuará con Pikor Teatro o Maskarada, entre otros.

Pero la influencia del Odin Teatret también fue decisiva para Xarxa Teatre, compañía formada tras los encuentros con la compañía danesa en la Vall d’Uxó en 1982 [fig. 10]. Pero Manuel Vilanova también cita en su libro La escena callejera 1960-1984, y en boca de la actriz Gloria Zapata de Axioma, la proliferación de copias de copias del Odin, con su consabida estética de zancos y máscaras en toda España: “estábamos viviendo una invasión llamada Tercer Teatro, una iniciativa auspiciada por el Odin y sus seguidores en los 80s” (Vilanova, 2010, 189).

Justamente, la compañía andaluza Axioma fue de las pocas que trabajó a partir de textos dramáticos en nuestro país. En Pícaros, Picardías (1980) ponían en escena las andanzas de una compañía medieval de cómicos con textos de Lope de Rueda y también de García Lorca en una confrontación de diversas épocas.

3.3. Festivales

En los años 80, a través de iniciativas públicas, se crean los pioneros y más importantes festivales específicos de teatro de calle en Europa: Éclat, Européen de Théâtres de Rue en Aurillac (1981) en Francia, propiciado en gran medida por Michel Crespin, un nombre importante en el liderazgo de producción del teatro de calle galo en aquella década. Aurillac nace coetáneamente a la Fira de Teatre de Carrer de Tàrrega (1981) en Lleida, una renovación de las fiestas locales iniciada por el alcalde la localidad y la colaboración del poeta Joan Brossa, el crítico Xavier Fàbregas y de la compañía Comediants, que ejercerá la dirección artística de las primeras cuatro ediciones. La tercera referencia europea es el Straattheater Festival de Limburg (1983) en Holanda¹⁰.

El panorama español se completa con los siguientes Festivales: Festival Internacional de Teatro de Calle en Murcia (1980), Festival de Animación en la calle de Pamplona (1980), Encuentro Internacional de Teatro de Calle de Madrid (1982), Muestra de Teatro de Calle de Móstoles (1983), Festival de Parateatro de Santiago de Compostela (1984), Muestra Nacional de Teatro de calle de Roquetas (1984), Feria de Teatro de Palma de Río (1984), Festival de Teatro de calle de Torrejón de Ardoz (1985), Festival de Teatre de Carrer de Vila-Real (1988), Festival COMPLOT de Pineda de Mar (1988), Kale Antzerti Jaialdia en Lekeitio (1989). Y en los 90: Festival Internacional de Teatre de Carrer de Viladecans (1990), Feria de Teatro de Calle de Humor de Leioa (1996), Festus de Espectacles de Carrer de Torelló (1997), Festival Enclave de Calle de Burgos (1998), Festival Internacional de Teatro y Artes de la Calle de Valladolid (1999). Según nuestra información, constan en activo Tárrega, Leioa, Valladolid, Torelló, Viladecans, Burgos y Vila-Real.