1. INTRODUCCIÓN

El lugar del espectador en el hecho teatral ha cambiado de manera radical en las últimas décadas. Innumerables propuestas escénicas han querido sacar al espectador de su sitio habitual en el patio de butacas para desplazarlo a otros lugares del teatro o a diferentes espacios de la ciudad. Se trata no sólo de convertirlo en participante activo de la experiencia teatral –si es que alguna vez no lo ha sido– sino también de indagar sobre otras formas de presencia escénica del espectador en la creación artística.

En la función que Matarile Teatro hizo de Staying Alive –el espectáculo con el que la compañía reinició su actividad escénica en 2013, tres años después de haber Cerrado por aburrimiento – en el Teatro Bergidum de Ponferrada el 30 de mayo de 2014, el público fue invitado a sentarse en el escenario, mientras que las intérpretes de la pieza ocuparon la platea. La supresión de esa distancia entre sala y escenario, la transformación de la distribución de las posiciones entre los espectadores y las intérpretes, activa la posibilidad, siguiendo a Jacques Rancière, de que estos se conviertan en “participantes  activos en lugar de ser vouyeurs pasivos” (2010: 11). En El espectador emancipado, el ya célebre ensayo del filósofo, Rancière afirma que la inactividad que se le atribuye al espectador que se sienta en la butaca del teatro proviene de la aceptación de la existencia de la oposición entre lo activo y lo pasivo, en la que se asimila escucha y pasividad, palabra e inacción. Del cuestionamiento de esa oposición entre mirar y actuar es desde donde comienza la emancipación del espectador (2010: 16)¹. A su modo de ver, la participación del espectador en el hecho teatral también es acción, pues “observa, selecciona, compara, interpreta. Liga lo que ve con muchas otras cosas que ha visto en otros escenarios, en otro tipo de lugares. […] Así, son a la vez espectadores distantes e intérprete activos del espectáculo que se les propone” (2010: 19). La propia acción de mirar se ha convertido en el asunto central de no pocas propuestas artísticas en la escena contemporánea que ponen el foco en la condición autorreflexiva del espectador.

Jordi Claramonte, por su parte, incluso elimina el matiz negativo del concepto de pasividad en el espectador, ya que apunta que “ser pasivo es una forma de prepararse para la actividad”, y señala la capacidad instituyente que tiene el espectador de pensar, criticar y modificar como definitoria de su naturaleza activa (López Caballero, 2010). En un paso más allá, Olga de Soto –coreógrafa, intérprete e investigadora en danza afincada en Bruselas– rehúsa la diferencia entre espectador activo y pasivo y prefiere la noción de “sujeto activo-reactivo”, que explica así:

No me interesa crear una obra que induzca a una lectura determinada. No me gusta decir qué se tiene que ver y cómo se tiene que ver. Prefiero crear para incitar a la reflexión. Generar un deseo, ver cómo ese deseo puede no verse satisfecho y crear una frustración, y que esa frustración alimente al mismo tiempo el deseo” (López Caballero, 2010).

Claro ejemplo de ello es su pieza Histoire(s) , un trabajo sobre la memoria y el archivo como materia para la creación, en la que Olga de Soto plantea un “acercamiento creativo al espectador” (López Caballero, 2010). La creadora entrevista a varios espectadores que asistieron al estreno de El joven y la muerte de Jean Cocteau que dirigió Roland Petit en el Teatro de los Campos Elíseos en 1946, testimonios a partir de los cuales elabora un documental escénico con el propósito de reconstruir el espectáculo original. De este modo, el espectador participa de manera activa en la pieza, tanto desde el punto de vista de la recepción de la obra como de la creación de la misma.

Para Anne Ubersfeld, “la dialéctica […] entre lo que constituye el pensamiento, el conocimiento del espectador, y lo nuevo, lo que vaya a requerir un esfuerzo de comprensión por su parte […] delimita el lugar determinante que el espectador ocupa en el proyecto teatral” (Ubersfeld, 1997: 307). A su modo de ver, el lugar que el espectador ocupa en el espacio teatral determina esa comprensión del espectáculo, ya que la mirada cambia. Las propuestas escénicas que invitan al espectador a quebrar la inmovilidad convenida en el teatro, a desplazarse a otro lugar o a recorrer un espacio particular propician que sienta que su presencia en el hecho teatral no se reduce a una mirada pasiva, sino que realiza un labor activa como parte del espectáculo, incluso en la creación de sentido, es decir, “el espectador pasa del estado de esponja al de testigo crítico” (Ubersfeld, 1997: 309). Y es que el rol del espectador como agente activo es clave en los distintos modos de reorganización de la escena en las dramaturgias del público, aquellas que, según Óscar Cornago, “plantea(n) la relación entre este y el espacio en el que se encuentra a través de una ficción” (2015: 223). Desde su punto de vista,

Hoy el conflicto se encuentra en el lugar del público, pero de un público que deja de entenderse como alguien que está del otro lado del escenario, es decir, fuera de la obra. Es la relación sujeto-objeto, actor-espectador, artista-público, que sostiene desde Kant la consideración estética del arte, la que va a ser planteada de otro modo para desplazar la percepción de la obra ya hecha a una obra que está –estamos– haciendo en la medida en que se participa de ella” (Cornago, 2015: 26).

Ese empeño por sacar al espectador de la pasividad asociada a su posición en el patio de butacas ha supuesto un cambio en la concepción espacial de ciertas creaciones artísticas, que se han llevado a otros lugares fuera del teatro. Este tipo de propuestas escénicas exploran las propiedades, cualidades y significados de un espacio concreto y establecen una relación bidireccional entre el espectador y el lugar específico. Las acciones que se propone en ellas suelen ser de carácter efímero y estar vinculadas al momento de su ejecución y al entorno en el que se desarrollan. Es una práctica que no resulta novedosa en la historia reciente de las artes escénicas –baste recordar los movimientos artísticos de las vanguardias históricas que rompieron con el modelo habitual de la sala del teatro burgués a la italiana– pero que ha ido consolidándose de manera creciente en los últimos tiempos, ampliándose la gama de trabajos, cada vez más diversa y variada, y a menudo difícil de categorizar. Las piezas que se han concebido para ser realizadas fuera del espacio del teatro convencional y en lugares concretos del espacio urbano o del medio natural han recibido el nombre de site-specific theatre/ site-specific performance ²,  ya que es el espacio el elemento central a partir del que se crea el trabajo artístico. Ese espacio elegido influye de modo directo en la estructuración, planificación y creación de la propuesta con el que se establece un diálogo.

Mike Pearson, que ha dedicado un estudio exhaustivo a esta cuestión –tanto desde una perspectiva teórica como desde la práctica artística–, publicado en el año 2010 con el título de Site-specific performance, explica que los site-specfic son piezas de teatro o acontecimientos performativos que se realizan en el ámbito rural, en calles de pueblo, en contextos urbanos; en casas, en capillas, en fábricas en desuso, en estaciones de ferrocarril; en las laderas de las montañas, en los claros del bosque, bajo el agua, y que resultan tan íntimos como un paseo guiado (2010: I). Pearson advierte en las primeras páginas de la introducción del volumen de la dificultad de encontrar una definición práctica y abarcadora del término site-specific, por lo que hace un repaso por las diferentes definiciones y características que diversos investigadores o artistas han adscrito al término. Recoge en primer lugar la definición que Patrice Pavis propuso en su Dictionary of theatre³ en la que destaca varias características significativas: se trata de una propuesta concebida para un lugar del mundo real, la investigación sobre el lugar constituye buena parte del trabajo que se realiza y suelen ser espacios no convencionales que tienen una carga histórica particular o una atmósfera determinada: un hangar, una fábrica en desuso, un barrio concreto de una ciudad, una casa o un apartamento. A este respecto, es significativa la noción de ‘atmósferas’ que define Erika Fischer-Lichte en Estética de lo performativo a propósito de la producción performativa de la materialidad en la realización escénica. Según Fischer-Lichte,

La espacialidad no surge únicamente a partir del uso específico que actores y espectadores hacen del espacio, sino también a través de la particular atmósfera que éste parece irradiar. […] No pertenecen ni a los objetos ni a las personas que parecen irradiarlas […] por regla general son lo primero que atrapa a los espectadores en el espacio teatral, los “tiñe” y hace posible que experimenten la espacialidad de un modo singular (Fischer-Lichte, 2014: 235).

La definición de Pavis incide además en que la puesta en escena de un texto clásico o moderno en este tipo de espacios arroja una nueva luz sobre él y coloca al público en una posición diferente ante el texto, ante lugar en el que está y ante el propósito de estar allí (Pearson, 2010: 3).

También resulta interesante el matiz que introduce Jen Harvie sobre el potencial de la site-specific performance para explorar historias que tienen que ver con la materialidad del espacio: por una parte, ese espacio podría funcionar como recurso mnemónico de modo que ayude a evocar el pasado vinculado a ese lugar con el momento presente en el que tiene lugar la propuesta escénica, interrelacionando, de ese modo, los significados de ambos tiempos; por otra, apunta que el site-specific es efectivo a la hora de recordar y constituir identidades que están determinadas por su materialidad y espacialidad, como la clase social, la profesión o el género (Pearson, 2010: 9).

Con el objetivo de ofrecer una definición amplia de los site-specific performance, Mike Pearson presenta una tabla en la que recoge una serie de distinciones –a las que da carácter provisional– entre las condiciones que caracterizan una propuesta escénica en un teatro convencional y las que la determinan fuera del teatro. Esas diferencias tienen que ver fundamentalmente con tres aspectos concretos: las características del edificio teatral frente al espacio abierto, las posibilidades de participación del espectador en un lugar u otro y la durabilidad o huella que deja la propuesta escénica en un teatro o en el espacio público. En cuanto al primer aspecto, Pearson destaca que mientras el teatro es un espacio enclaustrado, en el exterior los límites pueden existir o pueden instalarse a conveniencia. Además, en el teatro las condiciones ambientales son estables, siempre hay oscuridad y silencio, mientras que en el exterior el lugar será oscuro o tranquilo solo si es elegido para que tenga esas cualidades y sus condiciones ambientales pueden cambiar y deben aceptarse o contrarrestarse activamente. Respecto al público, apunta que en el teatro la disposición de los espectadores es fija, mientas que en el espacio exterior puede estar en múltiples disposiciones: de manera organizada, de modo disperso o puede conformarse durante el desarrollo de la pieza. En el teatro el espectador se presenta de manera voluntaria como público, en ocasiones de manera habitual, pero en el site-specific su presencia puede haber sido casual o fortuita. En este sentido, el site-specific tiene el potencial de atraer a un público que podría no asistir con asiduidad al teatro tradicional. En cuanto a las posibilidades de la puesta en escena, en el teatro los acontecimientos ocurren a la distancia que marca la sala pero en el exterior pueden tener lugar a diversas y cambiantes distancias del espectador. Esto conlleva la posibilidad de establecer otras formas de mirar y estar en la escena a partir de la relación entre lo visual y otros sentidos, como lo sonoro o lo olfativo. Además, en el teatro los efectos están limitados y controlados pero en los espacios exteriores pueden aparecer de manera inesperada y captar la atención del espectador. En el caso de la realización escénica, en el teatro el engranaje suele estar oculto, mientras que en el exterior está a plena vista. Por otro lado, el teatro es un lugar diseñado específicamente para la realización de propuestas escénicas, sin embargo, en el exterior, las intervenciones artísticas que ocurren son una novedad (Pearson, 2010: 17).

Al calor de las particularidades de la participación del público y las características de los site-specific que se han señalado, se propone en este trabajo un breve recorrido por una serie de prácticas escénicas que se han llevado a cabo fuera del espacio del teatro convencional en diversos lugares de la ciudad en la última década. Sin ánimo de realizar un estudio exhaustivo y profundo del fenómeno, dada la inabarcable e ingente cantidad de propuestas site-specific que pueden rastrearse, se ofrece aquí algunos ejemplos de estas prácticas que han experimentado con distintas formas de espacio teatral que organizan y estructuran de modos diversos las relaciones entre intérpretes y espectadores, el comportamiento del público y su percepción de la obra.