1.2. Precedentes históricos

Aunque el presente monográfico se circunscribe al siglo XXI, creemos interesante detenernos brevemente en antecedentes que establecen una conexión directa con la actualidad: la etapa republicana, el Teatro Independiente, los años ochenta y los noventa, en especial nos referiremos a tres espectáculos de 1999, a la puertas del nuevo milenio, que resultan muy clarividentes vistos desde hoy.

 

1.2.1. Época republicana

Nos llama la atención que en los estatutos de la Asociación Clásicas y Modernas (www.clasicasymodernas.org), el primer punto sea la reivindicación de la herencia republicana.

1.- Reconocerse un grupo como herederas y continuadoras del legado feminista en la creación artística, política, científica e intelectual de las Mujeres de la Generación del 27 y de la Segunda República Española que contribuyeron de manera definitiva con su vitalidad creadora y su activismo cultural al movimiento social y político del Modernismo español.

También remarcamos el interés creciente por la revisión de dramaturgas eclipsadas en ese período como María de la O Lejárraga, una de las autoras más prolíficas de su generación, que firmaba con seudónimo de su marido, Gregorio Martínez Sierra. Por suerte, ya existen estudios sobre ella, tal como lo muestra el libro colectivo, editado en 2015 por Teresa Cascudo y María Palacios, De literatura y música. Estudios sobre María Martínez Sierra, una publicación de la Universidad de La Rioja y el Instituto de Estudios Riojanos.

Mención aparte merece la figura inmensa de Margarita Xirgu, actriz, empresaria, directora escénica, pedagoga y fundadora de Teatros Nacionales en Latinoamérica. Entre los numerosos estudios dedicados a su figura, destacamos el capítulo “Autora de autores: Margarita Xirgu” en el libro de María M. Delgado “Otro” teatro español. Supresión e inscripción en la escena española de los siglos XX y XXI (2017), donde se profundiza en su faceta más desconocida como directora escénica. En el mismo libro, y como puente entre la posguerra y la actualidad, señalamos el capítulo “Una actriz internacional en la escena española: Nuria Espert”, donde se documenta ampliamente la carrera de Espert, también la menos divulgada, como directora escénica de teatro y ópera. En los últimos años, Espert ha recibido las más altas distinciones respecto a su dilatada e impecable trayectoria artística: el Premio Princesa de Asturias de las Artes 2016 y el PET 2018 (Premio Especial del Premio Europeo de Teatro).

 

1.2.2. Teatro independiente

Sin duda, el Teatro Independiente de las décadas de los 60 y 70 en España aportó nuevos modelos corporales para las actrices a través de técnicas como el mimo, la máscara, los zancos… Se rompieron muchos clichés sexistas en la interpretación (y cuando se trabajaba con ellos era en su registro paródico). El proceso de creación solía vincularse a propuestas de improvisaciones con un componente corporal muy destacado. Sin embargo, y tras participar en el proyecto institucional de recuperación documental El teatro independiente en España: 1962-1980 ⁷, deducimos que los roles de director, escenógrafo, iluminador continuaron básicamente en manos masculinas en la mayoría de compañías independientes. A excepción de las compañías vascas.

Del proyecto anteriormente citado, nos gustaría rescatar dos breves fragmentos de entrevistas actuales a dos mujeres destacadas de aquel movimiento que expresan opiniones diversas, una más ideológica y la otra de tipo vivencial. Así, para Gloria Muñoz, actriz de Los Goliardos y de Tábano, muy activa profesionalmente en la actualidad, comentaba:

El primer grupo en el que milité fué La Unión Popular de Mujeres, éramos feministas. Pero no había ese tipo de historias dentro del Independiente. Creo que la lucha contra el franquismo era prioritaria. ⁸

El segundo testimonio pertenece a Anna-Rosa Cisquella, actriz de Els Joglars y de Dagoll-Dagom. Gerente de Dagoll-Dagom y presidenta de CIATRE, la asociación de compañías profesionales de Cataluña, hasta 2017.

El papel de la mujer era más igualitario, éramos colectivos democráticos. El Teatro Independiente odiaba la jerarquía (...) Muchas mujeres se dedicaron después a la gestión, quizá la maternidad era difícil de compaginar con las giras. ⁹

Destaca la figura de la directora escénica en las compañías del Independiente en Euskadi, muy influidas por el Odin Teatret. Así citamos a la directora del grupo Orain, Maribel Berasategui, grupo creado en Donosti en 1968 y uno de los primeros en usar el euskera en escena, desde 1975 la compañía fue especializándose en teatro infantil.

Bekereke, creado en Vírgala en 1980, estuvo dirigido por Helena Armengod; también producían espectáculos de estética cercana al Odin. No en vano uno de sus componentes, Julián Herrero, había formado parte del colectivo danés. Bekereke fue una de las compañías que tuvo mucho contacto con Jill Greenhalgh, de The Magdalena Project (ver epígrafe 2.2.1.1.). Recordemos que en 1979 tuvo lugar la estancia del Odin Teatret en Lekeito y la celebración de varios seminarios con estudiosos como Ferdinando Taviani o Julio Caro Baroja para profundizar en la cultura vasca. Aquellos encuentros favorecieron una nueva generación de grupos de calle.

Una de las directoras más destacadas en la actualidad, Helena Pimenta, se forjó teatralmente en Euskadi, en Rentería, primero con el grupo Atelier en 1979 y después con UR Teatro en 1988. Aunque no formaron parte propiamente del teatro independiente, sí eran sus herederos a través de una formación tipo Odin (zancos, teatro de calle…) y también de una estética determinada, entre ritual y popular. Aquella primera etapa de UR Teatro Antzerki bebía directamente del Independiente vasco. Citemos las palabras de la propia Pimenta recogidas por García Barrero:

Trabajábamos con zancos, tragafuegos y acrobacia dentro del marco de un proyecto pedagógico que fue premiado por el Ministerio de Educación. (…) Veíamos pasar a grupos franceses y daneses o grupos de cicp suecos como Jort, que de alguna forma nos apadrinaron. Ellos venían de las enseñanzas de Judith Malina y Eugenio Barba, por lo que Grotowsky y Meyerhold estaban continuamente presentes. Portaban la idea del teatro como una misión social (García Barrero, 2017, 52-3).

También podemos rastrear la influencia de aquel movimiento del Teatro Independiente en otras dos importantes directoras: Sara Molina y Carme Portaceli. La granadina Sara Molina se inició con compañías del Independiente andaluz como Mediodía y Esperpento y después trabajó como actriz con Els Joglars. Vinculada también a Teatro para un Instante o creadora de la compañía Q Teatro en 1994, nos interesa aquí rescatar una iniciativa suya que tuvo una gran repercusión y que ponía de forma premonitoria y también provocativa la figura de la mujer genérica. Nos referimos a la propuesta de 1988 M-30. Esto no es África Pornografía y Obscenidad, presentada en el off del Festival Internacional de Teatro de Granada. En su artículo “Espacios de lo imaginario en el teatro contemporáneo: Q Teatro”, María José Sánchez Montes y María Ángeles Grande la describen:

La propuesta escénica tenía un carácter híbrido entre la performance y la fiesta ritual. El eje central del montaje consistía en un desnudo colectivo de las treinta y tres mujeres, desnudo a través de cual intentaban llevar a cabo un proceso de introspección individual y colectivo. La secuencia inicial venía subrayada por el sonido de unos altavoces que nos indicaban el comienzo del espectáculo, en el que aparecían todas las mujeres cogidas de la mano. Las mujeres se acercan a una mesa con cuchillos, se hieren e incluso llegan a la automutilación. Moviéndose desaforadamente gritan, van de un lado a otro, buscando algo y provocan a los espectadores en una exhibición entre lúdica y lasciva (Sánchez/Grande, 2005, 357).

Los ecos de Abramovic y la inmediatez de Angélica Liddell estaban en esta intervención báquica protagonizada por ciudadanas anónimas (amas de casa, profesoras, médicos…).

Por su parte, respecto a la valenciana Carme Portaceli, señalar que sus inicios se encuentran vinculados al Teatre Lliure de Barcelona desde 1978 como ayudante de dirección de Fabià Puigserver, Pere Planella o Lluís Pasqual, provenientes del Teatro Independiente en Cataluña. De ella, destacar los espectáculos Fairy (Cuentos de hadas) (2007), con texto suyo [Fig. 1], y Només són dones/Sólo son mujeres (2015), con texto de Carmen Domingo a partir de testimonios reales. Cinco historias entrelazadas sobre los sufrimientos de miles de mujeres en las prisiones del Estado español durante la guerra. Esposas, madres, hijas y hermanas pero también, y sobre todo, militantes, sindicalistas, guerrilleras y luchadoras incansables por la democracia. [Fig. 2]

 

1.2.3. La década de los noventa

Las palabras de Olga Barrios, profesora de la Universidad de Salamanca, expresan con claridad la irrupción femenina en la escena española durante esa década.

El número de mujeres creadoras ha comenzado a ascender substancialmente desde comienzos de los años 90 del pasado siglo. Ahora ya no hay actrices o bailarinas cuyos trabajos son dirigidos por hombres, sino que cada vez hay más dramaturgas, directoras, coreógrafas y compositoras, dueñas de sus propias ideas y composiciones (…) y las mujeres son las que están ofreciendo más alternativas más variedad de lenguajes, más combinaciones en sus creaciones escénicas o visuales (Barrios, 2010, 12).

Recordemos también la potencia de la mujer en el ámbito de la danza contemporánea durante esa misma década, en algunos casos una danza muy cercana a la performance, y en otras, al teatro-danza. Desde estéticas y técnicas muy diversas: La Ribot, Elena Córdoba, Marta Carrasco, Sol Picó [Fig. 3], Àngels Margarit, Mónica Valenciano, Olga Mesa, Mar Gómez… Resulta interesante preguntase sobre la motivación de crear a un número de creadoras escénicas, desde finales de los ochenta, sus propias compañías asumiendo los roles de intérpretes, dramaturgas y directoras desde un discurso de género. Hablamos de una generación de mujeres nacidas entre 1960 y 1975 que no entienden el feminismo como un programario ni grupo constituido, a diferencia de los colectivos como Vacas o Marías Guerreras (ver epígrafes 2.2.1.3. y 2.2.1.4.). En sus respectivas trayectorias, podemos encontrar rastros de inquietudes de género y en espectáculos concretos.

En Cataluña, irrumpen con fuerza dos compañías “femeninas” de signo diverso. Una es T de Teatre, en 1991, formada por seis actrices que tratan desde la escena temáticas femeninas con cierta provocación pero sin abandonar la mirada masculina en las diferentes autorías y direcciones escénicas por encargo. Destacamos su espectáculo más emblemático en versión catalana Homes! y castellana Hombres! (1994), escrita y dirigida por Sergi Belbel, que obtuvo un enorme éxito comercial en toda España [Fig. 4].

La otra compañía es Metadones, de vida efímera y formada únicamente por mujeres, que aportó una bocanada de aire fresco con su La Bernarda es calva (1993), con dirección compartida de Txiqui Berraondo, Magda Puyo y Graciela Gil. A partir de personajes de Lorca y Alberti, crearon un retrato grotesco de la mujer en la España Negra del franquismo. La escena de unas mujeres vestidas de riguroso luto mostrando unas monstruosas compresas manchadas de sangre fue una imagen escénica impactante. [Fig. 5 y Fig. 6]

Finalmente, me gustaría hablar brevemente de tres espectáculos estrenados en 1999 en Cataluña que son muy significativos de ese progresivo protagonismo de la mujer en propuestas creadas por mujeres y que anuncian el camino hacia el siglo XXI a través del cuerpo poético, el relacional y el político. Y recodar que a finales de los 90, las mujeres gestionaban los espacios más alternativos de Barcelona: Carme Portaceli (Nau Ivanow), Simona Levi (Conservas), Semolina Tomic (L’Antic Teatre).

El primer ejemplo es una propuesta muy infrecuente de teatro gestual, Combattimento, sobre el personaje bíblico de Judith. Se trataba de una propuesta unipersonal donde Gemma Beltran, intérprete y directora, se ponía en la piel de esa viuda bíblica que, por liberar a Israel de la dominación del emperador sirio Nabucodonosor, seduce a su general Holofernes para decapitarlo y vencer así al enemigo. A partir de ese relato, Beltran creaba una exigente partitura corporal, entre seductora, guerrera y determinada, que nos hablaba, a través de imágenes muy poéticas, de un cuerpo femenino enfrentado al poder patriarcal.

El segundo es un buen ejemplo de cuerpo relacional. Se trata de L’Edat de la Paciència (1999), una producción del Teatre Nacional de Catalunya donde Àngels Margartit trabajaba con treinta mujeres anónimas pertenecientes a cuatro generaciones diferentes de su ciudad natal, Terrassa, conocida por su poderosa industria textil en el pasado y a su crisis económica en aquel momento. Ejecutando una serie de coreografías comunales, a partir de sonidos fabriles, palabras y canciones, se tejían unas interesantísimas interrelaciones entre mujeres, de entre 15 y 90 años, que remitían a una comunidad laboral y vital, a su memoria, a su precariedad salarial. Por suerte, todo el proceso de trabajo fue documentado con detalle ¹⁰. [Fig. 7]

Finalmente, al ejemplo más político, que tuvo un amplio reconocimiento de público y también de cierta crítica. Hablamos de Femina ex machina (1999), un espectáculo collage sobre los estereotipos femeninos dirigido por Simona Levi, actriz, directora y conocida activista [Fig. 8]. Destacaban las máquinas artesanales diseñadas por Lali Canosa que mostraban segmentos de cuerpos femeninos como objetos de exposición. Resulta interesante recordar las impresiones de José Antonio Sánchez al respecto:

Las máquinas de Lali Canosa para Levi cumplían tareas insólitas: la máquina de llorar, la máquina de las tetas… En contraposición a las máquinas netamente masculinas utilizadas por La Fura dels Baus, colectivo con el que ambas colaboraron en algún momento (…). Lo interesante es que el encuentro entre la máquina pre-tecnológica y el cuerpo femenino se producía en un territorio intermedio, próximo a la animalidad: peces, vacas, o los objetos, huchas… (Sánchez, 2006: 30).

Justamente, y mediante unos prismáticos, el espectador veía cómo la hucha se convertía, mediante un efecto óptico, en una vagina que engullía monedas sin parar. La feroz crítica a la cosificación del cuerpo femenino se ofrecía de forma lúdica y lúcida.

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