1. CUERPO, TÉCNICA Y TECNOLOGÍA

El concepto de la identidad del intérprete continúa siendo fuente de conflicto tanto en el campo de la danza como en aquellas prácticas performativas contemporáneas donde la materialidad del cuerpo se convierte en la trama principal desde donde abordar el problema de la representación. Como arguye Gerald Siegmund (2003: 56-61), a partir de la reformulación de la Modern Dance, el movimiento se entiende de modo autorreferencial, como forma de arte “idéntica a sí misma”. Merce Cunningham replantea la dicotomía histórica entre “la identidad en la danza y la identidad de la danza” alejándose de la mímesis de modelos tanto corpóreos como de representación a través de las formas de figuración del cuerpo en el espacio, de modo que “los bailarines se distancian tanto de su propio cuerpo como de su memoria del movimiento”. Los modelos del arte figurativo pasan a ser un referente desde el cual componer imágenes “casuales y externas” aparentemente despojadas de una subjetividad emocional. Sin embargo, a partir de los años noventa, la influencia de la cultura audiovisual y la impronta de la posmodernidad, en su tendencia a sincretizar diferentes corrientes de todo tipo, propician una confrontación de las artes del movimiento con otras disciplinas científicas o artísticas para que de ello “surja algo nuevo”. No obstante, en una sociedad del espectáculo tan sumamente mediatizada como la actual, desde la perspectiva de una estética de la recepción, las derivaciones de dicha conceptualización y las subsiguientes tentativas o ejercicios de abstracción (tanto del movimiento como de las artes performativas en general) logran escapar con no pocas dificultades de su sesgo experimental, de modo que, para encontrar un esquema compositivo, se insiste en estrategias de actuación que tienden a privilegiar todo lo referente a la experiencia: acerca de lo personal y en el momento del encuentro con el espectador, durante el espectáculo. Se insiste en lo no acabado, en lo que está en pruebas, en la mostración del código de representación y, por lo tanto, un gran número de propuestas se sustentan en un tipo de discurso ensayístico, reflexivo, fragmentario, que busca su antecedente en su propio entrenamiento a lo largo de los procesos de creación o que insiste en señalar los engranajes del montaje. En la mayoría de los casos, el enigma por resolver suele ser la fórmula con la que construir “la presencia a tiempo real” (Fernández, 2014) bajo diversas perspectivas. Por otro lado, cabe contrastar algunas interpretaciones al respecto de la opacidad o de la transparencia del cuerpo, del movimiento como acción en sí o de la profusión de discursos que se generan en torno a la presencia. Si Gilles Deleuze, en su ensayo Nietszche y la filosofía (1962), hablaba de que en el danzar ocurre una acción que en cada momento de su ocurrir no es nada más que eso y que no alberga ninguna otra intención, los movimientos de una bailarina serían considerados pura acción en sí misma. Sin embargo, no puede olvidarse que se trata de una acción específicamente corporizada (embodied) y que, por lo tanto, está presentando una acción: “la posibilidad o las potencialidades de moverse de cualquier cuerpo en cualquier momento” (Urrio, 2008: 77). La cuestión crucial es cómo se explotan esas posibilidades de moverse y, con ello, de accionar, de mover historias y discursos (por parte de cada creadora y a los ojos de cada espectador).

En el camino que va de la danza y del movimiento a otras destilaciones escénicas de la acción encontramos un número significativo de propuestas de creadoras que se formaron como bailarinas (o en todo caso, que estudiaron danza, teatro gestual u otras disciplinas que implican un trabajo con el cuerpo). En un momento dado, dichas creadoras se convierten en performers o realizan dramaturgias con un fuerte componente teatral, para pasar a relatar o a ficcionar su andadura vital o profesional; o bien, que incorporan materiales personales recientes o lejanos para crear una suerte de memoria testimonial acerca de determinados aspectos biográficos o relacionales: íntimos, familiares, afectivos, alrededor de la construcción y de los límites de la identidad, jugando con su cuerpo y con su imagen (expuestos, construidos, manipulados o mediatizados), en permanente tránsito por las fronteras difusas que median entre lo ficticio y lo real. Pero también, que incorporan sus referentes cinematográficos, musicales, estéticos y artísticos en general para poner en marcha un dispositivo escénico donde mostrar (o presentar) su modo de manejar todas esas influencias e intereses, para crear una iconografía propia y compartirla con el espectador. Con todas estas estrategias, se plantea de nuevo el problema ontológico de la identidad personal de la intérprete frente a la identidad y el sentido de la práctica escénica en sí.

Las artistas a las que me referiré son, por orden de aparición: Mònica Muntaner (Barcelona, 1966), Amalia Fernández (Granada, 1970), Cris Blanco (Madrid, 1977), Cuqui Jerez (Madrid, 1973), María Jerez (Madrid, 1978), Sonia Gómez (La Sénia, Tarragona, 1973), Paloma Calle (Madrid, 1975) y Lidia González-Zoilo (Málaga, 1974).

Aunque la lista podría ampliarse considerablemente, opto por limitarla a las anteriores mujeres creadoras (y a algunas de sus piezas más emblemáticas), para ejemplificar sucintamente la gran diversidad de propuestas artísticas que existen en la actualidad, sin desbordar el alcance de este escrito, y dejando al margen otras figuras que gozan de mayor reconocimiento.

Comencemos por aquellas que parten del movimiento y de la danza de un modo más directo. O en cualquier caso, que no dejan de considerar que sus propuestas poseen un orden de funcionamiento eminentemente coreográfico, para pasar luego a analizar otras propuestas que incorporan la tecnología (analógica o digital) para realizar un trabajo en torno a la construcción de la propia imagen, por un lado; y por el otro, en torno a la visualización o la materialización de paisajes, historias y dispositivos escénicos con una poética personal y, por extensión, que inciden en los modos de crear, escenificar y gestionar su propio imaginario.

1.1. Cuerpo, identidad y memoria

En el año 2012, Mònica Muntaner¹ creó la pieza titulada Mãe (identidad, cuerpo, herencia). Se trata de un ejercicio escénico sobre el autorretrato y el documento. La propia creadora lo explicaba del siguiente modo en el dossier de la pieza:

Con el pretexto de crear un autorretrato ficcionado construido a través de historias de otros cuerpos al auténtico estilo Frankenstein, Mãe pretende reflexionar sobre la idea de que la propia identidad se forma junto con la de los demás. De que el individuo pertenece a la comunidad. De que nuestro cuerpo es una colección de vivencias acumuladas y de que las personas que nos acompañan a lo largo de este recorrido son las que nos hacen ser quienes somos (Gázquez, 2016: 395-404)².

El proyecto partía de la creación de un documental titulado Típiques (2011), que recogía la voz de cuatro mujeres. Unos retratos que tienen en común el tema de la herencia y la transmisión de los valores adquiridos a lo largo de la vida³. A pesar de que la propuesta tuvo un recorrido muy limitado como espectáculo, su interés reside en que define muy bien la idiosincrasia de esta creadora, tanto a nivel de sus objetivos profesionales (buscando intimidad y cercanía con el espectador) como a nivel de cómo ha ido imbricando lo autobiográfico dentro de los proyectos que ha venido llevando a cabo durante la última década. El tono de sus ejercicios (como ella los llama) es siempre desenfadado, cercano, con un personal sentido del humor que se combina con un aire de seducción. Muntaner compone mosaicos con fragmentos de relatos de vivencias y con coreografías gestuales y de movimiento. En un momento de Mãe (identidad, cuerpo, herencia), la intérprete recita algunas rimas cantadas donde dice: “Por el mero hecho de ser mujer, a veces me dejan meter [...] ¡Arsa! Pertenezco a la generación de los que aún pueden hacer lo que a una le da placer”. Ese tono irónico remite a su modo desenfadado de articular una mímica teatral con la que representar una forma de ser mujer que, por contraste evidente, entra en claro conflicto con la vivencia de otras mujeres de contextos culturales o de situaciones vitales represivas, pero sobre todo, de generaciones anteriores: de aquellas que vivieron su juventud o que nacieron durante la guerra civil y la posguerra españolas (las abuelas y las madres). Como dice Mònica Muntaner en otro momento del espectáculo, se trata de “seguir patrones o romperlos, eso crea tu identidad”. El archivo que maneja para construir su discurso se compone de una retahila de materiales y de experiencias dispersas sacadas de su memoria vivencial. Los maneja y los revive desde un eclecticismo estilístico que le permite rememorar y recrear cada una de las situaciones: realiza una pequeño número propio de un café-cantante (donde trabajo de joven de modo eventual), para luego llevar sus movimientos hacia la danza conceptual, el baile disco o los bailes de las verbenas populares. La palabra, la memoria (y el lapsus) forman parte de su lenguaje y de su necesidad de contar cuentos, reivindicando en cierto modo un andar a tientas, tocar y sentir para ver. No es casual que en 2006 optara por trabajar con Elena Córdoba dentro del proyecto 3 encuentros y que su ejercicio coreográfico, titulado Lección de tinieblas, se definiera con estas palabras: “En este deambular a través de la sombra hemos ido transformando los movimientos, los objetos y el cuerpo, hasta crear un espacio de ficción, como si hubiéramos escrito un pequeño cuento oscuro”.

En otros trabajos de Muntaner, como Poemas de amor y cuerpo (2010), el retrato personal autobiográfico está también presente a través de una colección de experiencias del cuerpo, de imágenes y de poemas, que trata de vertebrar en relación con una memoria, como reconstrucción de una historia personal. A lo de la performacedisemina por el espacio toda esa colección de objetos que funcionan como indicios de esa reconstrucción personal de una serie de vivencias. La noción del espacio es la de un amplio expositor sobre el que ella transita señalando una u otra anécdota. Su cuerpo desnudo aparece de repente como imagen franca y a la vez inaprensible de sí misma, como enigma y como verdad. Su modo de correr por el espacio, el contacto con el suelo y con las paredes, la sonrisa entre desafiante y cercana, todo ello, establece un espacio de contrarios encontrados a través de los cuales trata de autorretratarse, o en todo caso, trata de ofrecer los fragmentos de ese retrato cuarteado para tratar de componerlo en escena y con la ayuda del espectador como un rompecabezas [fig. 1].

Así ocurre de nuevo en Mãe (identidad, cuerpo, herencia). Los recuerdos de las tres mujeres que había entrevistado en Típiques son relatados como si fueran sus recuerdos. Hace suya la voz de esas otras mujeres. Su autorretrato se formula mediante una especie de suplantación, es decir, tomando como parte de sí aquellas sensaciones, emociones y pensamientos que le han transmitido las entrevistadas. Es por ello que lo define como una especie de Frankenstein, porque implanta y recose una serie de órganos en su cuerpo y en su voz, o porque usa una memoria ajena (pero íntimamente cercana) para dar cuenta de sí. Se trata de un trabajo con los afectos, con las capacidades y las potencialidades de afectar y de ser afectados (Zournazi y Massumi, 2002). En el caso de MÃE, y en la mayoría de las propuestas de Mònica Muntaner, esa conectividad afectiva con otras personas, que a su vez es transferida al espectador, ocurre a través de un dispositivo escénico con un fuerte componente teatral: trata de transmitir experiencias y de intensificar un flujo de emociones de manera gradual a través de una presentación coreográfica y rapsódica, donde actúa como una anfitriona que cuenta cosas de sí y de sus amigas, y lo hace mostrando fotos, urdiendo pequeños relatos, canciones, poemas, gestos, música, el ritual de compartir un té o un whisky. Todo ello para crear un clima distendido de recogimiento.

Es el espacio físico y mental (la evocación y las figuras de un paisaje imaginario) el que acaba teniendo una mayor significación dentro de su modo de reconstruir y transitar ese cuaderno de memorias. Concretamente: la descripción de las habitaciones, los muebles y los espacios de una de las casas de sus amigas, el lugar donde vive y trabaja cotidianamente, se realiza en tiempo presente como si se tratase del lugar en el que estamos a lo largo de la representación. Como si a través de la descripción de los interiores arquitectónicos pudiésemos explorar el armazón figurado de una forma de ser. Su autorretrato es a fin de cuentas un ejercicio afectivo basado en el desequilibrio como riesgo y como juego, y en cómo ese riesgo está presente en la conformación de la identidad (como rasgo inestable en permanente transformación a lo largo de la vida).