1.4. El cuerpo-imagen

En las performances de Sonia Gómez¹⁰lo escénico se plantea como un lugar de encuentro para la experiencia y el juego en sentido estricto. El espacio de la ficción queda aparentemente desdibujado, pero está latente durante el espectáculo porque subyace bajo las estrategias de representación de sí misma y en las propias normas del juego de roles planteado en cada una de las acciones, videos, entrevistas y escenificaciones que ha llevado a cabo a lo largo de los últimos quince años. La presencia de no actores, como su propia madre en Mi madre y yo (2004)¹¹ o los desconocidos invitados a Experiencias con un Desconocido Show (2008-2009) refuerzan esa noción de experiencia vivencial reconstruida como autoficción en los registros audiovisuales o en las diversas realizaciones escénicas. Se representa a sí misma como otra, convierte su autobiografía en la trayectoria de una artista contemporánea que se expone sin pudor, que transforma su perfil más o menos corriente en un perfil insólito y singular, que se busca la conexión con lo popular (y por extensión, con la popularidad): el narcisismo aparece como reflejo de un modo desenfadado de narrar la vivencia egocéntrica e individualista de la posmodernidad. Representa una renuncia a toda peripecia ajena para centrarse en su propia imagen y en sus experiencias, como signo de los tiempos, como cuento irónico acerca de la posibilidad de figurar en el ámbito artístico gracias a su curiosidad y a su espíritu de trabajo incansable.

En su primera trilogía, Egomotion, estrenada en l'Espai de la Dansa en 2004, Sonia Gómez habla sobre sus tres primeras edades (infancia, adolescencia y juventud) con un aire desenfadado y descarado. La autorreferecialidad es el eje desde el cual va a articular su trabajo en los siguientes años como construcción de ese personaje que lleva su mismo nombre, la Sonia Gómez performer.

El hecho de presentar a su madre en escena representa un desafío tanto hacia la figura del intérprete entrenado como respecto a la corrección de determinadas normas de decoro y de aquello que se puede o no se puede hacer frente al espectador. Como legalmente está prohibido matar a un animal en directo, durante la función se muestra un video en el que Rosa Vicente sacrifica a un pollo. Frente al recelo respecto a las fiestas taurinas por parte de un sector de la población (sobre todo en Cataluña), la opinión de Rosa, a quien le gustan si no las corridas, sí las carreras de reses por las calles y la figura imponente del animal, madre e hija miman la acción del toreo tras una coreografía en la que Sonia viste plumas de vedette. Se propone un contraste entre el imaginario de la madre y el de la hija con total naturalidad, como muestra del salto generacional que se produjo en nuestro país entre las mujeres nacidas a finales de los años 30 y las nacidas a principios de los 70 (como hace Monica Muntaner en su pieza Mãe). La pregunta que se plantea es qué tipo de valores se han transmitido: sin duda, el amor y la estimación es lo que se desprende se su relación sin demasiados prejuicios por otras cuestiones. Y el espíritu de trabajo. Entre otras cosas, se habla de los años que Rosa Vicente pasó en Alemania trabajando, como tantos emigrantes españoles. Hay ahí una especie de reivindicación de la clase obrera. ¿Por qué no puede ocupar la escena una trabajadora y hacerlo con un punto de humor y de excentricidad?

En otro de los videos proyectados durante Mi madre y yo, vemos a Sonia completamente desnuda mientras duerme. La grabación lleva el título 73 posiciones para dormir. Se trata de una coreografía del sueño. Por un lado, los movimientos de su cuerpo remiten a los modos inconscientes de moverse de Sonia en su peculiar búsqueda de un movimiento personal, pero por el otro, la representación de su baile durante el sueño conecta con aquel emblemático solo de Olga Mesa: estO NO eS Mi CuerpO (1996),pieza que trataba de conectar la coreografía del cuerpo durante la vivencia de una pesadilla con la memoria del cuerpo onírico durante los estados de conciencia. También en aquella pieza aparecía una grabación (en ese caso, en súper ocho), que mostraba una filmación del sueño de la coreógrafa una noche cualquiera. Los estadios físicos del sueño de Sonia Gómez, sin embargo, tienen un cariz menos tormentoso. Su cuerpo sobreexpuesto con una luz anaranjada y acompañado de música electrónica sirven como nexo entre la vivencia íntima de la hija, su desnudamiento lúdico y sincero, frente a la presencia desinhibida de la madre. Lo tecnológico aporta un matiz de sofisticación y de contemporaneidad a la sucesión de escenas algo anecdóticas presentadas en directo. En su desorden y en su configuración global conforman un mosaico familiar de afectos: como si se tratase de un juego teatral doméstico donde la fantasía de la hija estimula a la de la madre, y viceversa.

Todas esas propuestas alrededor del Yo funcionan como estrategias de representación que se resisten a ficcionar lo real fuera de los límites de su mundo y de su lenguaje propio. Se observa una resistencia a alejarse de su propio imaginario (como ocurre en la mayoría de trabajos analizados) para no caer en un pulso narrativo corriente, o general, precondicionado por un cánon de intertextualidad citacional donde todo parece haber sido dicho y contado con anterioridad. Para no repetir o para no contar aquello que ya cuentan otros [fig. 7].

La capacidad de trabajo de Sonia, su singularidad, su imaginación escénica y su calidad física como performer son los factores que le han permitido hacerse un lugar con un reconocimiento internacional, aunque circunstancial, nada desdeñable. El baile (el gusto por la Cultura Club y por la música techno) forma parte de la performance en casi todas sus propuestas. El propio cuerpo en movimiento no tiene otro propósito más que mostrarse como tal: como acción y como presentación de esa acción. La performer se deja mirar mientras baila con su personal estilo. Pero sus apariciones se revisten de un halo de espectacularidad que nos habla de la construcción de un personaje público algo excéntrico, con sentido del humor, con una imagen que posee muchas caras: a veces kitsch, a veces desafiante, como chica de barrio o muchacha de pueblo, a veces con una estética posmoderna retro, a veces sofisticada, sin renunciar a los postizos, las pelucas, las gafas y los sombreros, a los zapatos de aguja con los que desafía el equilibrio. En algunas ocasiones, como en la intervención Una supuesta despedida de una supuesta juventud (2010), presentada dentro del ciclo CUVO_session#2, en la cafetería del Matadero de Madrid, los zapatos funcionan como objeto fetiche. En dicha performance aparece completamente desnuda, a excepción de los zapatos. Cuando entra en escena, sólo unas tiras adhesivas cubren sus pechos y su pubis (como signo de una censura sobre la mirada que transforma el cuerpo en objeto de deseo o de consumo pornográfico durante unos instantes). Al cabo de pocos minutos se los arranca lentamente para liberarse de dicho marcaje. Luego baila sólo calzada con los zapatos y dejando entrever su desnudez iluminándose con una linterna de tubo que maneja mientras evoluciona por el espacio a oscuras. Se pierde entre el público desapareciendo de escena y se escucha su voz microfonada relatando un cuento ginecológico donde habla de la menstruación y del color de la sangre en el interior de la vagina. Reaparece vestida con un traje de cuero negro que oprime su cuerpo y que oculta su rostro como en una sesión de vondage o como en un absurdo desfile de modas. Descubre su rostro acalorada y trata de deshacerse del traje que oprime su cuerpo. Finalmente se quita los zapatos y cae rendida en el suelo. Como dice una voz en off distorsionada al principio de la performance: “para determinadas profesiones el estilo funciona como marca de una subcultura”. Si entendemos el estilo como lo intencional, Sonia Gómez lleva al extremo esa necesidad subcultural de su profesión de funcionar y ser reconocida a través de un estilo propio, de una imagen distorsionada como mujer. Es por ello que no deja de plantear paralelismos entre la actividad artística y el exhibicionismo, la prostitución, la obscenidad. ¿Cuál es el rol que trata de adquirir Sonia Gómez a través de esa máscara de la Sonia performer? La suya es una mascarada que se basa en la seducción y en el juego, en la utilización de su cuerpo y de su imagen como mujer (supuestamente heterosexual y cautiva de la necesidad de forjarse un estilo), pero que no duda en utilizar esas convenciones que hablan de la estupidez, la superficialidad, la normalidad y la influencia de las modas, como tampoco duda en hablar de las obsesiones secretas y de la necesidad de huir de todo ese costumbrismo que impone la cotidianidad y la experiencia como un devenir anodino.

A través del formato de la conferencia, en las primeras versiones de Experiencias con un desconocido (2007), Sonia propone el relato de una serie de acciones y de experiencias realizadas en el espacio de la extraescena: el espacio público o privado en el que tuvieron lugar. La incorporación del uso de Internet, como parte del juego escénico, abre además la perspectiva de otro campo de acción desde el cual articular la construcción de una identidad múltiple y cambiante: por un lado, representa esa otra dimensión escénica donde actuar una identidad, a través de la virtualidad, que sirve para proyectar una determinada imagen (otra máscara); y por el otro, se convierte en un canal de intercambio (de impresiones, de mensajes, de archivos) para pactar los encuentros con esos hombres desconocidos que figuran en el título del espectáculo. El servicio está garantizado ante notario para preservar la integridad física y moral de ambas partes. Sonia Gómez conecta con una visión de lo escénico que saca a la platea literalmente de los teatros. Su lugar de actuación puede ser cualquiera y el espectador se convierte literalmente en participante y a menudo en performer de la pieza [fig. 8].

La pieza Bailarina (2015) y de su continuación en forma de dúos Bailarinas (2015-2018) significa un cambio radical, un punto de inflexión en su carrera como intérprete. Nos encontramos ahora con otra Sonia Gómez que huye de la espectacularidad y del arropamiento técnico y tecnológico para hacerse un traje a medida, una pieza que busca la proximidad, que la veamos bailar y basta, y que ella nos pueda mirar a los ojos uno a uno como espectadores. Y esta opción de trabajo se relaciona con varios factores: la falta de medios y la dificultad para hacer un espectáculo dignamente hoy día, el hecho de haber sido madre y tener que dedicar parte de su jornada a su familia, la necesidad de trabajar exhaustivamente con el movimiento como bailarina, y la decisión de entrenarse y entregarse a ello sin otros ornamentos. De nuevo aparece aquí una poética de la intimidad donde la intérprete se detiene a pensar cómo seguir en su profesión. Y su manera de hacerlo es no sólo no dejar de bailar, sino hacerlo mejor. Las pautas de composición coreográfica conservan algo de la anterior andadura de su protagonista: su calidad de movimiento personal, algunas ocurrencias entre infantiles y traviesamente ridículas en las líneas de acción, su magnetismo. Pero ahora convierte en espectáculo (o en performance) su búsqueda de una maduración técnica y personal como artista y se propone compartirla y transmitírsela a otros creadores.