1.2. El cuerpo como código

Con los años mi trabajo ha ido expandiéndose de lo corporal-coreográfico hacia lo específicamente musical, a tal punto que la música es en este momento mi eje principal de interés. Ahora no son los cuerpos los que hacen música, sino la música la que dispone los cuerpos, la coreografía y la dramaturgia.

Siempre que tengo que hablar de mi trabajo me gusta mencionar y agradecer a Mónica Valenciano y a Juan Domínguez, pues ellos compartieron conmigo sus herramientas y su imaginario; y con esa maletita he ido yo haciendo lo mío. (Fernández, Amalia, 2018).

Las herramientas y el imaginario de las que habla Amalia Fernández⁴ tienen que ver sobre todo con los modos de urdir dispositivos escénicos donde visibilizar de forma clara y sugerente el comportamiento de la imaginación, de los deseos y de las emociones desde la corporalidad, reforzadas por un fuerte componente coreográfico y gestual. Aunque pueda parecer que en principio todo está deliberadamente abierto o que se nos invita a cruzar un umbral hacia una zona de incertidumbre sostenida a lo largo de la función (en las sinopsis de presentación suele ofrecer un abanico de posibilidades que insinúan que pueden ocurrir muchas cosas de modo simulatáneo), en sus propuestas suele haber una minuciosa ordenación de pautas y de opciones posibles: con numerosos caminos que se bifurcan y se vuleven a encontrar. Puede reconocerse en su trabajo un impulso de jugar con lo que sucede espontáneamente paso a paso sobre la escena. Es precisamente con lo inesperado con lo que genera una expectativa, y es tal vez ese entrenamiento en la codificación de lo inmediato a través de pautas físicas lo que puede relacionarse con el trabajo compartido a lo largo de una década con Mónica Valenciano. Amalia Fernández, como Valenciano, posee también un modo de estar en escena profundamente personal: cómo construye los espacios con su presencia, cómo cuenta las cosas, el magnetismo de su persona, su sentido del humor. En cuanto a Juan Domínguez, aunque con otro estilo y otra poética totalmente diferentes, también queda ese rastro de un trabajo con la construcción de sentido a tiempo real. Como decía el propio Domínguez respecto a sischimi toragashi, la pieza en la que trabajó en colaboración con Amalia Fernández en 2006: “Partimos de dos voluntades que interactúan, a lo largo del tiempo de representación, proponiendo a los espectadores una metodología de construcción visible que les permita observar cómo nos comportamos dentro de nuestras propias fantasías” (Domínguez, 2018) [Fig. 2].

No es extraño que Amalia Fernández haya evolucionado hacia lo musical dado que sus creaciones anteriores poseían ya una dimensión de partitura escénica: en cuanto a la ordenación de los ritmos internos y de los tiempos, la dosificación de las partes o de las versiones del cuento, todo perfectamente pautado para significar o para representar las cosas sin caer en la obviedad, sin perder de vista el contacto con la mirada y con la presencia del espectador. Quisiera detenerme un poco en su pieza Katrimosha, de 2009, como ejemplo paradigmático de sus trabajos en solitario, dado que es la pieza que mejor conozco y porque, hace apenas tres años, la propia autora la seguía considerando como su “pieza más personal, en el sentido de estar pegada a mi (su) persona” (Gázquez, 2016: 356). La descripción de la pieza aparecía del siguiente modo en las redes y en el programa de mano:

Una partitura músico-visual, frívola y profunda al mismo tiempo. Una obrita de teatro con una mujer en bragas, una voz en off, un retrato de familia ficticio, un difunto, un montón de ruiditos copiados de la realidad, una serie de parejas a punto de enamorarse o a punto de romper, y un final que se parece al principio.

En Katrimosha, la presencia de la intérprete en el espacio (Amalia) convive con una descripción oral de una acompañante situada en un lateral de la escena (llamada Cathi). Amalia deambula por un linóleo blanco y despojado para trazar sobre él un esbozo cinético (efímero) de la estructura imaginada de una casa, por un lado, y de la vivencia del personaje que la habita, por el otro. De modo ambivalente, la descripción oral, llena de agujeros y de suspensiones elípticas, obliga a la intérprete a interrumpir o a detener una posición de su cuerpo, o bien, el cuerpo de la intérprete obliga a la voz a quedar en suspensión y a volver a empezar. Se trata de una serie de repeticiones y de variaciones con las que se construye un sentido tanto de lo espacial imaginado (el salón, la cocina, el cuarto de baño, la casa), como de las relaciones afectivas, la organización familiar y doméstica, la cotidianidad, los deseos, los recuerdos y las carencias de una mujer que se encuentra atrapada en una estructura invisible que su propio cuerpo (y la voz mental que la acompaña) describen repetición tras repetición. Los juegos de palabras y las figuras retóricas que proponen tanto la voz como el cuerpo de la intérprete se multiplican: con diferentes quiasmos (como inversión del orden de los miembros de dos o más secuencias); pero sobre todo, desde una encarnación metonímica donde el cuerpo es el catalizador de todos los significados probables: de la fábula, de las formas de figuración de la palabra, del espacio, así como de las implicaciones emocionales del personaje. Su cuerpo sobre el linóleo blanco representa a la vez los espacios y objetos de la casa y los personajes que la habitan: la madre, una estrella de cine, el marido ausente. Se trata de la fantasía de una mujer sola frente al amor⁵.

No es nada casual la elección por ese espacio blanco, como despojamiento de la cámara negra y de la oscuridad y el artificio que envuelve la ilusión teatral. La mayoría de las piezas de las creadoras que analizo fueron también presentadas sobre blanco, como las propuestas de los nombres de la nueva danza madrileña reunidos en el encuentro conquense de Desviaciones (2001-2002).El título de la publicación fruto de aquellos encuentros, Cuerpos sobre blanco: “hace referencia a la tentantiva de aproximar la creación escénica a la creación visual [...] y a la tentativa de proponer conceptos: los cuerpos encarnan los códigos y proponen sobre la superficie/el espacio blanco una escritura visual, necesariamente efímera y performativa” (Sánchez y Conde Salazar, 2002: 13).

En Katrimosha, la libre utilización tanto de un imaginario paródico de la telenovela como de algún estándar musical sobradamente conocido (I've got you under my skin, interpretado por Frank Sinatra) permiten al espectador realizar un juego de inferencias sobre la peripecia existencial del personaje (sobre aquello que lleva bajo la piel), a la vez que suavizan el tono general de la pieza: lo melodramático deriva hacia lo emotivo y lo íntimo a través del humor, y viceversa. Esa presentación de una sintaxis caótica o desordenada que se materializa física y mentalmente (con el sonido de su voz escindida en boca de la otra persona), nos habla una vez más de un juego con los límites: expresivos, sintácticos, de las convenciones de representación, de las condiciones de producción, del yo frente al lenguaje y frente al mundo, frente al otro, frente al amor. El aislamiento como persona dentro de un mundo saturado de clichés aparece representado y subvertido a través del humor, el dolor, el gozo y la soledad de la intérprete. Es precisamente esa exposición de su yo solitario frente a cada espectador lo que crea un espacio contiguo, íntimo, de soledades encontradas. El material autobiográfico es utilizado para fantasear y para construir un dispositivo escénico honesto y cercano, pero a la vez sumamente complejo y artificioso en su articulación.

En términos generales podría decirse que los rasgos arriba descritos siguen caracterizando la idiosincrasia y el quehacer de Amalia Fernández en la escena actual. Aun considerando su evolución hacia otras estructuras formalizadas como partituras donde prima lo musical como motor para activar la dramaturgia y la coreografía, en cada propuesta reaparece un juego permanente con las intuiciones, las capacidades expresivas y las posibilidades de acción de los ejecutantes. En definitiva: un mecanismo de composición que en su propio devenir toma sentido mediante la mostración del código físico, coreográfico y teatral.

1.3. Cuerpo y tecnología

Existe una trama de relaciones entre varias de las artistas reseñadas, sobre todo entre las que han compartido espacios de trabajo (en Madrid, Barcelona, Cuenca, Bilbao o en otras tantas ciudades). Es por ello que se observa una mutua complicidad y un uso de elementos comunes a la hora de enfrentarse a las convenciones teatrales y a la creación. Sin ir más lejos, Amalia Fernández ha colaborado a menudo con la mayoría de las que aparecen sobre estas líneas. Colaboró con Cuqui Jerez en The Nowness Mystery (2011), una pieza totalmente improvisada que (traduzco del inglés): “se escribe a tiempo real. [...] Donde la digresión se entiende como viaje hacia situaciones, actividades, acciones, palabras y lenguajes” (Jerez, 2018). Esa manera de hacer cosas con “el vacío del presente como oportunidad o como espacio para errar” (en el sentido de cometer errores), está de algún modo en su trabajo, como lo está en el trabajo de la menor de la hermanas Jerez, María, o en las propuestas de Cris Blanco⁶. Hay, por ejemplo, en el primer solo de esta última creadora, cUADRADO_fLECHA_pERSONA qUE cORRE (creado en 2004 y que en 2008 recibió el premio Jardin d’Europe, de Impulstanz, Viena), una huella de aquel emblemático A Space Odissey (2001) con el que Cuqui Jerez sorprendía a la audiencia convirtiendo su cuerpo en una guía gestual (o en un vector) que iba focalizando la atención del espectador en la experiencia de cómo generar imágenes a partir de la manipulación de modelos y referentes visuales almacenados en nuestra memoria. Se trataba de un juego con la representación que incidía en la reestructuración y en la sustitución escénica de espacios y contextos reconocibles para transformarlos. De este modo provocaba un estado de desconcierto, turbación, confusión, lentitud o pesadez que encontraba su contrapartida en la ligereza, la rapidez, la claridad, el alivio y la satisfacción en el momento del reconocimiento. El viaje escénico que nos ofrecía se relacionaba con las potencialidades de significación del cuerpo en relación con los objetos a través de un ejercicio donde la designación y la recontextualización de las cosas en el espacio los dotaba de una nueva realidad. Según la Fenomenología de la percepción de Merleau-Ponty (1945: 194): “la denominación de los objetos no viene luego del reconocimiento, es el mismísimo reconocimiento”. La performance era pues un experimento donde poner a prueba las percepciones del espectador para propiciar precisamente esa experiencia del reconocimiento como tal. Aunque no se trata exactamente de lo mismo, el trabajo de Cris Blanco bebe en parte de aquel juego de designaciones desde la alteración con las percepciones de lo obvio, lo conocido y lo aparente. Así ocurría en cUADRADO_fLECHA_pERSONA qUE cORRE, donde también se ocupaba, sin decir una palabra, de encontrar un nuevo sentido a la ubicación de los objetos de la sala donde actuaba (enchufes, el letrero de SALIDA, puerta, extintor, cuadrados, flechas, etc.) para crear situaciones de cariz cómico a través de una lógica del absurdo [fig. 3].

La variedad de formatos que ha explorado Cris Blanco, por otro lado (igual que las Jerez), nos habla de una curiosidad y de una creatividad voraces e imaginativas con una clara vocación de experimentar con el lenguaje y de investigar sobre la escena. Su pieza Ciencia Ficción (2010), por ejemplo, es una conferencia performativa donde la artista habla de teorías científicas en torno a la astronomía, el tiempo cuántico o los descubrimientos de las misiones científicas al espacio exterior. Sentada en una mesa de trabajo con un ordenador, comparte su interés y sus materiales sobre el tema (videos, fotografías, documentos, noticias, informaciones, anécdotas) como haría una exploradora de las redes en sus casa. Despierta un grado de empatía franco y distendido a lo largo de una presentación en la que canta alguna de sus canciones, conversa con el espectador, comparte curiosidades científicas y experiencias de su proceso de trabajo, confiesa sus inquietudes, o enchufa la guitarra eléctrica, ya al final de la charla, para deleitarse con la interpretación de la canción Common People, del álbum Different Class, del grupo británico Pulp (1995). Podría entenderse que ese sentido lúdico y cercano, junto con la proposición amorosa del verso final de la canción: “I want to live with common people like you...” es una clara declaración de intenciones acerca de cómo la gente común puede desarrollar su creatividad desde una conexión interpersonal abierta a los puntos de vista y a la simultaneidad de planos de realidad posibles, que se construyen simultáneamente en relación con los demás [fig. 4].

En el site-specific TELETRANSPORTATION, del mismo año 2010, Cris Blanco lleva al extremo la desubicación y recontextualización espacial: en su estreno en el festivall MAPA (Pontós, Girona) el público fue teletransportado a Enciñeira, una aldea gallega, mientras que en una actuación de 2011 en la pequeña localidad francesa de Lardy (Ile-de-France), recreó una teletransportación a la población de Le Guilvinec (Ar Gelveneg), en la Bretaña francesa. La propuesta consistía en un recorrido a través de un paisaje transmutado (previamente atrezzado por ella misma y con la colaboración de figurantes caracterizados) para dar la sensación de trasladarse mentalmente a otro lugar. Esa concepción de la variabilidad y la diversidad de los puntos de vista se expone también en otra pieza, El agitador vórtex (2014), donde la artista monta el rodaje y la proyección de una película de ciencia-ficción en directo, con una trama rocambolesca que se va desarrollando mientras se muestran los trucos, los efectos especiales y los intríngulis del rodaje. En esta ocasión, Cris Blanco nos ofrece una experiencia a caballo de lo teatral y lo cinematográfico, con un sentido cómico audaz y con una capacidad expresiva que reside tanto en su formación como actriz gestual como en su versatilidad para convertir su cuerpo en soporte, intérprete y mecanismo manipulador de la tecnología que tiene al alcance.

Esa multiplicidad de identidades, puntos de vista y roles actanciales que parten del cuerpo en relación con la tecnología está presente también en el trabajo de la antes mencionada María Jerez⁷. En su primera pieza, El Caso del Espectador (2004), se desdobla en diferentes personajes, eventos y sucesos. Lo hace sentada en un sillón de espaldas al espectador, ataviada con una peluca rubia y manipulando muñecas Barbie, coches de juguete y ejemplares de novelas coleccionables de suspense (ya descatalogadas). Para ello trabaja con una cámara y se adentra en el imaginario cinematográfico de los años cincuenta en Hollywood con el referente directo de Alfred Hitchcock, de quien emula la manera de montar para convertir al espectador en cómplice. Según sus propias palabras:

Para encontrar esa identidad múltiple, mi cuerpo “de mujer” se desdobla en el cuerpo de muchas mujeres: las barbies. [...] Utilicé barbies porque buscaba una imagen muy cinematográfica en la cámara y las barbies resultaron ser las más cercanas a ese imaginario del cine de los años 50 americano. No es casualidad. Pertenecen a una misma época, a una misma ideología y a una misma imagen que se exporta a Europa y que cuando yo soy pequeña consumo, tanto a nivel cinematográfico como a nivel de juego. Pero también me convierto en el hombre, en el asesino, en el voyeur, en el peligro, en el policía, en el espectador. La pieza trabaja sobre la realidad y la ficción y sus límites. Sobre cómo una es la otra, tanto en la construcción de la identidad como en la mirada del espectador (Gázquez, 2016: 381-382).

La pieza quiere romper el punto de vista frontal, absoluto y único con el que determinado modos de representación abordan la mirada. Al fragmentar la realidad, ya no se puede identificar a un objeto con un sólo significado, con lo cual todo se vuelve múltiple: el espacio, el tiempo, la identidad, los cuerpos, la mirada. Sin embargo, a pesar de la violencia que se genera en los episodios de los asesinatos recreados, en la recepción a menudo se producía un efecto de distanciamiento y de comicidad que la propia María Jerez reconocía a posteriori por su dimensión de pieza home-made, por la economía de medios con la que trabaja, el uso de las muñecas, pero también por el mero hecho de que todo lo hace una persona sola con cierto virtuosismo artesanal. La risa puede entenderse como válvula de escape, pero también como consentimiento de la violencia (sobre todo hacia las mujeres) en nuestra sociedad [fig. 5].

En su pieza La coartada perfecta (2011-2012), María Jerez desaparece de escena y convierte la proyección de imágenes en la protagonista mediante la manipulación de archivos de texto, recortes, imágenes y mensajes que va manipulando en directo, desde la extraescena, mediante una interficie informática. Parecería que el público asiste a una película, pero en realidad el espectador se encuentra en un lugar intermedio entre los pensamientos de la artista y la imagen escrita (Conde-Salazar, 2011). Ese enmascaramiento en la ausencia es un trabajo en torno a la subjetividad. El espectador es invitado a construir el sentido. En lugar de asumir el clásico rol teatral de observador pasivo de situaciones representadas por actores desde la oscuridad, entra en el mundo privado que se le ofrece proyectado en una pantalla, como si hurgase en el ordenador de una desconocida que jugando con las tipografías, estilos y cuerpos de letra nos hiciese cómplices de su intimidad para transmitir estados de ánimo y emociones desde la escritura y desde los esquemas de composición en sí. La variedad de propuestas de María Jerez inciden también (como Cuqui Jerez o como Cris Blanco, cada una a su manera) en los modos de percepción y en la reconceptualización de situaciones objetuales, visuales y sonoras; en los puntos de vista, en las lógicas de comprensión y de visualización de paisajes o de pequeños cosmos escénicos que van variando a lo largo de la instalación o de la realización escénica. Véanse sus últimas piezas Yabba (2017), Blob (2016) o Alma de Rímel (2015), donde ha continuado trabajando con dispositivos tecnológicos y con la ausencia del cuerpo de la performer, para centrar la atención en los objetos, los ritmos, los textos, los materiales, las formas, los espacios, los vacíos, la duración, la expectativa, las respiraciones y los tiempos. No cabe duda que existe una influencia de los trabajos de su hermana, Cuqui Jerez⁸, que ha tendido a un trabajo cada vez más cercano a las artes plásticas y visuales. Por ejemplo, en la serie The Dream Project (realizada entre 2013 y 2016), con pequeñas piezas experimentales a menudo sin performers a la vista (solo con objetos, materiales plásticos y efectos de iluminación, sonido, música o maquinaria escénica); o anteriormente, en performances escénicas como Cocodriles and Alligators (2010-2011), donde proponía un juego permanente con la enunciación oral de posibilidades y su ejecución escénica (como hace Amalia Fernández en ocasiones). Más que el resultado, el objetivo de su trabajo es la observación experimental: cómo el lenguaje y el espacio se modifican y se transforman mutuamente, con especial atención en los efectos que dichas variaciones operan en la expectativa y en la imaginación del espectador. Como se ve por los años de realización de dichas piezas, se trata de procesos largos de creación experimental con soporte táctico y de producción internacionales⁹ [fig. 6].