Varia

Para Á. Ruggiero, la formación teatral, hasta Stanislavski, era sin más una transmisión oral, no escrita, y se consideraba que el problema del hombre de teatro era la “inspiración”, que formaba parte de algo divino, por lo que solo algunos seres humanos, los grandes divos, se iluminaban cuando salían al escenario; pero Stanislavski decide trabajar a través de un método para poder ayudar al actor a que aparezca la inspiración, y comienza a reflexionar acerca de las formas y métodos para que el actor pueda ayudarse a sí mismo. En este sentido, Ruggiero reivindica la Modernidad y la razón en el ámbito de la interpretación, aunque piensa que ésta no se ha desarrollado suficientemente en la técnica actoral y considera que “la especie de los cómicos”, a la que dice orgullosamente pertenecer, sigue trabajando con métodos pre-científicos y anima a que se usen métodos alimentados con las ciencias.

Plantea Ruggiero que, puesto que la inspiración está en el inconsciente y parece que no se puede provocar, hay que ayudar a que aparezca; hay que crear una plataforma para que pueda aterrizar a partir de lo consciente y, mediante una psicotécnica, llegar a lo inconsciente para que aparezca la inspiración:

El lugar de la inspiración está en el inconsciente del ser humano. El inconsciente es aquello que no se ve. Lo más parecido a Dios. Aquello que está pero del que únicamente recibimos signos que tenemos que descodificar para poder entender ese lenguaje. El inconsciente tiene un idioma, un lenguaje. Se accede al lenguaje del inconsciente, según Freud, a través de los sueños y los actos fallidos. Los chistes son otra manera de entrar en el inconsciente, en esa estructura que no se ve, que tiene lugar físico. No podemos señalarlo. Vamos a ver cómo se vincula esto con la actitud del actor en escena. En el inconsciente está la inspiración, luego también la creación. Vinculándose con él, el actor puede crear. La experiencia demuestra que es una ley. El inconsciente tiene un lenguaje y una estructura. (Ruggiero, 1985a).

En la estética teatral de Ruggiero, el proceso de creación del actor es un proceso de conocimiento, por lo que propone un método que vaya de lo general a lo particular para ir venciendo los obstáculos del conocimiento:

La creación está dentro de nosotros. De lo que se trata es de ir sacando la coraza para que salga la forma que hay. El personaje está dentro de nosotros. La grandeza del actor sobre los demás artistas está en que esculpe con carne, sentimientos y sangre. O sea, esculpe consigo mismo y con su inconsciente. No pone afuera de sí ninguna otra cosa, sino a él mismo. (1985a).

Así, al actor, aclara Á. Ruggiero, igual que al filósofo, le tiene que interesar y atraer lo desconocido, porque eso cada personaje o cada espectáculo es algo desconocido que va a ir descubriendo. Tiene que ser muy humilde, igual que el filósofo, que lo primero que se plantea es que no sabe nada, porque si supiera no se pondría a filosofar.

Propone un método para ayudar a que aparezca la emoción compuesto por dos elementos: uno de ellos consiste en “vincularse con el objeto”, con el otro (que puede ser un compañero o un objeto físico), accionar y trabajar con ello, asociando libremente para que aparezca la inspiración. El actor debe sentir que van apareciendo sensaciones, imágenes, sentimientos respecto del otro, con el referente de la “vida cotidiana”, favoreciendo que la inspiración aparezca a través de la asociación libre y no a través de la acción física, como planteaba Stanislavski, para conseguir el objetivo de comunicarle algo al otro.

El segundo elemento por donde aparece la inspiración, y que él mismo descubrió a través de su experiencia como actor, es la comunicación, que descansa en el triángulo que estimula el trabajo creativo del actor: fe, necesidad y deseo. El actor se puede creer la situación:

…pero, ¿con quién la estás viviendo? Con el otro… en el momento en que ves a tu compañero creíble, es que entras, porque lo vas a ver relajado, cómodo, te va estimulando, se comunica contigo... Ves que está viviendo la situación imaginaria como si fuera real. (En: Schaster: 25).

Vemos que, en la teoría de A. Ruggiero, los elementos fundamentales de la inspiración del actor son la relación y la comunicación, es decir, el “modo de relación”. Así, el eje de la estética teatral no lo pondría tanto en el hecho teatral sino en el proceso creador, y cuando habla de leyes objetivas no se refiere a hacer mejor un espectáculo teatral, sino a leyes del proceso creador, que también pueden servir para otras artes, como escribir o para pintar.

Coincide con Stanislavski (1986: 212) en el planteamiento de que el actor capta la verdadera naturaleza de cada emoción a través de sus propias facultades, amando así al arte en sí mismo y no a sí mismo en el arte, y coincide igualmente con Aristóteles (1974: 69) en la honestidad que debe ejercer el actor, que no debe engañarse cuando actúa, sino reproducir la imagen particular de los que retrata de forma honrada, con sentido ético y consecuente con el personaje que van a imitar. Sin embargo, está muy alejado de la propuesta estética de A. Artaud, quien considera que “el actor es un elemento de primordial importancia y una especie de elemento pasivo y neutro, ya que se le niega rigurosamente toda iniciativa personal” (1978: 112), por lo que el actor obtendría una libertad inusitada pero, al mismo tiempo, su actuación debe estar hipercodificada a disposición del director.

2.2.2. El lugar del director

Nuestro autor ha escrito en varias ocasiones sobre este elemento teatral con gran conocimiento, fruto de que la mayor parte de su creación artística fuera en la dirección teatral. Concretamente, en el texto “El lugar del director”, en el que analiza el concepto de “lugar” en el arte dramático y el de “director” con respecto al sitio que ha ocupado y que debe ocupar para fomentar el proceso creador en el arte teatral. El “lugar”, en la realidad objetiva, además de apuntar a un “espacio físico” para ocupar con nuestro cuerpo y mente, también es un “lugar manifiesto” en una situación concreta en un momento dado, en la que cada uno ocupamos el lugar de unos personajes entre los que se establece un vínculo y entre los que aparecen objetivos:

Por ejemplo, en este momento, yo estoy sentado aquí y ustedes frente a mí. Yo estoy ocupando un lugar de este lado del espacio y ustedes otro. Dentro del espacio físico, de esta escena que se está desarrollando, podríamos decir que ocupamos “un lugar” cada uno de nosotros. Y por otra parte, esta escena podríamos llamarla, si quisiéramos ponerle un título, “la conferencia”. Es decir, que nosotros en conjunto estamos viviendo en la realidad de una situación que bien podría ser una escena teatral. (…) Dentro de esta escena, yo soy un personaje: un director de teatro (que no cree en el director, ni en los directores), y ustedes un grupo de gente que tienen interés en saber qué es lo que yo puedo comunicarles acerca de mi trabajo y del trabajo del director de escena en general. Ustedes ocupan el lugar de otros personajes. Entre nosotros se establece un vínculo y aparecen objetivos. Por ejemplo, el mío es tratar de hacerme entender y luchar con mis resistencias a comunicar mi conocimiento, y el de ustedes es tratar de entenderme y luchar contra sus resistencias al conocimiento. He aquí algo que se parece mucho al llamado “conflicto dramático” en el teatro. (Ruggiero, 2017: 25).

Aclara el autor cómo la disposición de lugares en el espacio no es casualidad, pues están determinados por otra realidad que es el rol social, y aunque las constituciones de todos los países reconocen que todos somos seres humanos iguales, sabemos que somos diferentes porque existe la realidad de la identidad y el rol social que la sociedad adjudica y nosotros asumimos, y en función del valor que la sociedad dé a nuestro rol, así somos tratados:

…Y aquí encontramos la trampa: somos iguales como seres humanos, por el solo hecho de haber nacido, nos dicen, y sin embargo seremos tratados de acuerdo a nuestro rol social. Al personaje que ejercitamos por la vida… Así es la realidad, parece que por lo menos hasta que se produzca algo que cambie o modifique esta realidad. (Ruggiero, 2017: 27).

Esta sería la realidad objetiva. Pero además, hay otra definición de “lugar” que tiene que ver con lo latente, con lugares que no se ven, pero que existen en la realidad subjetiva. Esta realidad subjetiva, que se estructura con la interiorización de los primeros vínculos con las personas de nuestro entorno, es en la que se van conformando los “lugares simbólicos”. Así, a lo largo de la vida mantenemos relaciones con los otros a través de la proyección en el otro de elementos propios: nos colocamos en un lugar de la relación y le adjudicamos al otro un lugar, produciéndose una relación dialéctica entre el otro y nosotros, un vínculo. Apunta Ruggiero que aquí aparece otra palabra clave en el teatro: el vínculo escénico, pues entre los personajes existen vínculos donde uno desea y proyecta cosas sobre el otro, apareciendo el conflicto dramático cuando los deseos de unos y otros se oponen. Este aspecto es fundamental para el director:

El director debe conocer las leyes de los vínculos humanos, del funcionamiento de la estructura del inconsciente, que es el lugar en donde se desarrollan los mismos. (…) Para que los personajes parezcan seres humanos de carne y hueso y no de cartón piedra. Y debe buscar ese conocimiento en otra ciencia de los hombres que se llama psicoanálisis. Debe conocer esas leyes, fundamentalmente para ayudar al equipo de trabajo: los actores, escenógrafo, iluminador, autor, etc. A funcionar creativamente, ya que la creación está vinculada a las leyes del inconsciente. (Ruggiero, 2017: 30).

Teniendo en cuenta estas realidades, la tarea del director es contar la función de todos los personajes y mostrarnos la acción central y la estructura oculta que va organizando y relacionando a esos personajes; transformar a los personajes de la historia en señales que conducen a caminos ocultos que el espectador deberá descubrir, facilitando su trabajo de decodificación. Para saber colocar a los personajes, tiene que apelar a otras ramas de conocimiento, como la Psicología social; conocer las leyes de los vínculos humanos, el funcionamiento de la estructura del inconsciente donde se desarrollan éstos, acercarse al conocimiento del psicoanálisis y de las leyes del funcionamiento creativo (que a su vez está vinculado a las leyes del inconsciente) y beber de la vida misma.

Frente al gran personalismo que, en el teatro del siglo XX, había adquirido el director de escena, Ruggiero propone un cambio del lugar del director, y plantea que éste debe ocupar el “espacio de un simple coordinador”, pues es un rol que no existía en los orígenes del teatro y, negativamente, ha ido adquiriendo cada vez mayor poder de decisión, marcando a los actores y decidiendo sobre la escenografía, el texto, las luces y alcanzando un poder total sobre el hecho teatral, a veces con características absolutistas o en función de su propio prestigio:

Ahora bien, un director que asume su rol de coordinador del hecho teatral, debe socializar ese poder, repartirlo entre todos los miembros del equipo creativo. Así planteado, el proceso de creación teatral, es decir la construcción de un objeto/mercancía, se transforma en un trabajo productivo con responsabilidades compartidas… Cada miembro del equipo asumirá su rol y cada parte es responsable del todo. El coordinador… realizará su escritura escénica, tratando de contener las expectativas y aportaciones de todos. (…) La autoridad del coordinador no será algo impuesto por el rol, como en el caso del director, sino una autoridad ganada por la confianza depositada en él por sus compañeros de trabajo. (Ruggiero, 2017: 33)

Con gran claridad volvemos a apreciar la importancia del modo de relación en la estética de Á. Ruggiero como la esencia de su propuesta. En este caso, la importancia del director no reside en sí mismo sino en su articulación con el resto de los elementos del proceso de creación teatral, con su consecuente asunción ética. Verdaderamente, creemos que esta visión del rol de director fue muy novedosa en el arte escénico de su época y realmente adelantada. Actualmente en el siglo XXI, autores como T. H. Lehmann (2012) o J. Rancière (2010: 19-20), este último desde la defensa del arte como práctica colectiva, plantean propuestas similares.

Ruggiero define así el “nuevo lugar del director como el de la ignorancia”, desde donde puede fluir la creatividad sin dogmas. El director sería “un traductor” que, de las múltiples lecturas posibles de un texto, elige una para su escritura escénica. Su lugar es el del “fabulador coordinador/director”, inventor de historias que traduce al autor e inventa su propia historia, y cuenta la historia o las historias que surgen de la interrelación con todo el equipo.

El director debe ser, para Ruggiero, “un anti-héroe” que rescata de los ensayos lo mejor para que el espectador pueda disfrutar, para mostrarle una ficción que oculta la realidad, y se pone al servicio del texto y de los actores para engrandecerlos, mientras él se oculta y se disuelve entre luces, palabras, y climas. “El lugar del director es el lugar del vacío. El lugar del director es el lugar de la Nada” (ibíd., 36). En este sentido, coincide con la concepción de Stanislavski (1986: 267-268), para quien el director debe ofrecer su indispensable orientación, guía y supervisión de la creación psicofísica del personaje por parte del actor.

2.2.3. El texto

Este elemento repertorial también es analizado específicamente por Á. Ruggiero, que considera que hay que deslindar el texto dramático del campo de la literatura y colocarlo como uno de los soportes, pero no el único, en que se asienta el hecho teatral. Lo que transforma el texto dramático en teatro será su vinculación con una escena vista por un espectador, que no lector. Así, debe ser “leído” por el director y los actores para facilitar su transformación en hecho teatral, para luego sufrir una nueva lectura por el espectador.

Considera que así como el espectador “lee” de una forma particular el hecho teatral, el actor “lee” un texto dramático desde una perspectiva distinta a la del director. Este necesitará analizarlo para realizar su nueva escritura –conteniendo los distintos niveles o líneas propuestas por el autor o eligiendo alguna de ellas–, y producir una síntesis globalizadora de toda la historia que se va a narrar. Plantea, pues, Ruggiero, que la lectura de un texto dramático puede ser abordada desde varias ópticas: la del espectador, la del director y la del actor; y todas son elementos que componen la estructura misma del hecho teatral:

El texto se nos presenta como una cadena de signos que deben ser analizados. Una sucesión de palabras y acciones, dentro de toda estructura compleja, nos muestra como la punta de un iceberg, algo que también se oculta o es ocultado. Esos signos son señales que nos llaman la atención acerca de caminos posibles a ser descubiertos y luego recorridos. Analizar un texto dramático o leerlo para ser transformado en un hecho teatral no es otra cosa que ir descubriendo, a partir de esas señales o datos que nos da el autor, todo aquello que se oculta y debe ser revelado. (Ruggiero, 1983).

Debajo de cada palabra o acción subyacen distintos significados posibles, y este camino nos lleva a realizar una nueva “escritura” del texto, “la escritura escénica”, que consiste en su montaje por el director y los actores. Ruggiero considera que lo escrito por el autor muestra y oculta simultáneamente, ofrece una pauta o una pista, pero no revela lo oculto, pues esa no es su función. Cada palabra o acción muestra una señal, un camino a recorrer; se trata de partir de lo escrito por el autor, penetrando en lo oculto subyacente, para facilitar su pasaje al “hecho dramático” o escritura escénica. Así, el teatro se nos presenta como una estructura compleja de palabras, acciones, personajes y situaciones que, en su conjunto, nos cuenta una historia o varias historias posibles, y cuando se analiza un texto se elige cuál o cuáles historias se van a contar y la compleja trama que subyace por debajo de lo manifiesto, de forma que se va relacionando y estructurando esa historia o relato.

Añade nuestro autor que el público va al teatro a oír y ver lo que no está dicho, a leer la “escritura escénica” que proponen el director y los actores. Propone un método para analizar el texto compuesto de varias fases, en el que incluye el conocimiento de la época y el momento histórico concreto en que fue producido el texto por su autor como una de las señales que, aunque no estén manifestadas directamente en el texto, se deben tener presente en un momento del análisis del mismo. Coincide en esta visión con C. Stanislavski, para quien el público va al teatro a oír y ver el subtexto y a participar del espectáculo (1986: 222), pues el texto lo puede leer en su casa. También coincide en algunos de los procesos de investigación, con la propuesta más disposicional de A. Artaud (1978: 101) de no utilizar piezas escritas sino ensayar directamente puestas en escena en torno a temas, como se planteó en Ello dispara.

2.2.4. El espectador

Como ya se dijo, para Á. Ruggiero el espectador es un elemento esencial, es “el lector” que “lee” el hecho teatral de una manera particular, que forma parte de la estructura misma del “hecho teatral”, sin el cual no se produce. Es el espectador de algo que está transcurriendo “aquí y ahora” ante sus ojos, está “presenciando” un hecho imaginario aceptando y formando parte de una convención establecida de antemano entre el escenario y el espectador, que lo transforma en “real”. Coincide con Stanislavski en la trasformación del espectador (1986: 222). Cada vez que los personajes hablan, inmediatamente le estimulan a imaginar historias posibles que le suceden, y así el espectador “ve” otros personajes que no aparecen, intuye otras historias que no se cuentan manifiestamente. Somos los espectadores los que debemos construir la verdadera historia, ya que además de la historia que “sucede ante nuestros ojos” hay otra que debemos “inventar” con los signos que sutilmente nos sugieren.

Plantea Á. Ruggiero que esta relación se diseña en un triángulo formado por el actor y el público y un tercer elemento que lo estructura, la representación. El espectador construye la historia en su cabeza con los signos de que dispone y la decodificación de los mismos se corresponde con su propia historia. De esta manera, el actor y la palabra, junto con la puesta en escena, nos invitan a vivir la aventura de lo imaginario. Si el teatro selecciona lo más significativo e importante del entorno, de la vida cotidiana, nos invita a vivir cotidianamente la maravillosa aventura de lo imaginario.