Varia

Introducción

El objeto de este trabajo es analizar la propuesta de estética y ética teatral desarrollada en España por el investigador, pedagogo y director teatral Ángel Ruggiero, desde la perspectiva de desarrollo material, efectivo y afectivo de la estética modal.

Aunque no es este el contexto en el que se pueda abordar toda la complejidad de la filosofía que entraña la Estética modal, a modo de apunte y contextualización, tomaré como referencia los estudios del filósofo y profesor de Estética Jordi Claramonte, quien define la Estética modal como “un pensamiento de lo necesario, lo posible y lo efectivo aplicado al ámbito de la producción artística, la sensibilidad estética y al despliegue político de las dos, teniendo como unidades básicas del pensamiento y la acción estéticas lo que podríamos denominar los modos de relación” (Claramonte, 2012). La Estética modal, para Claramonte, “no se concibe sino como un instrumento para entender por fin la complejidad Estética y la potencia de la auto-organización y sus resultados en la estética y –huelga decirlo– fuera de ella” (2016b).

En este sentido, partimos de la premisa de que la Estética y la Ética tienen una relación mutua y crean estructuras de valores cuando los agentes artísticos actúan autónomamente, desarrollando modos de relación con mecanismos de control propios que les permiten producir proyectos que pueden traspasar el medio estético y desplegarse hacia lo ético; algo que se produjo en la propuesta estética y ética del teatro de Ángel Ruggiero, como se intentará analizar en este artículo.

Desde la perspectiva de la Estética modal, los niveles repertorial y disposicional se emplean como instrumentos o conjuntos de habilidades para explorar y construir el modo de relación que constituye cada experiencia estética concreta y para analizar modalmente dicha experiencia. El nivel repertorial es una unidad de sentido relacional “trascendental” y “transpersonal” que establece vínculos con el conjunto del entorno fuera del ámbito individual de la experiencia estética, y se constituye como el marco del nivel personal y el social/antropológico (Claramonte, 2016a: 216). En el repertorio, las formas estéticas, los elementos de cada poética se tejen y se refieren entre ellos, constituyendo una “totalidad” que alude a un conjunto estable y lógico. El nivel disposicional posibilita “los procesos de organización constitutivos de toda experiencia estética y de toda práctica artística” (Claramonte, 2011: 224); en consecuencia, “las competencias modales son los protocolos que nos permiten poner en juego, encabalgar y tramar de diferentes maneras los modos de relación; los barrios de esa ciudad que es toda estructura emocional y relacional, toda cultura estética, y, al fin y al cabo, todo sujeto” (ibíd.).

En este paradigma modal, la propuesta de estética y ética teatral de Ángel Ruggiero, partiendo de la valoración del teatro como un instrumento de conocimiento del espíritu humano, se fue constituyendo como una poética teatral efectiva alimentada por el desarrollo de un proceso de investigación, tanto de los elementos repertoriales del teatro como de su despliegue disposicional autónomo en la producción teatral de los años 80 en España. Su práctica estética y ética descansó en el desarrollo de unos grupos de investigación teatral autónomos en los que sus componentes determinaban los modos de relación en función de la propia experiencia del proceso creativo. Su aportación al arte escénico español ha sido profunda, permaneciendo hasta nuestros días, como iremos viendo en este artículo.

1. Resumen biográfico

Ángel Ruggiero nació en Buenos Aires (Argentina), en una familia italiana campesina y artesana emigrante desde el sur de Italia en los años 40. Se exilió en España como consecuencia de la represión que sufrió ese país tras el golpe de Estado de 1976, abandonando una prometedora carrera como director y como enseñante en la Escuela de Arte Dramático de Argentina, y en nuestro país desarrolló una importante aportación a la dirección escénica, la investigación y la pedagogía teatral. No obstante, su figura aún no ha sido suficientemente estudiada y reconocida en los estudios sobre el teatro español más reciente (fig. 1).

En Argentina, realizó su formación artística en la Escuela Nacional de Cinematografía y en diversos seminarios de Interpretación,

Dirección y Pedagogía teatral con Oscar Fessler, Lee Strassberg y Raúl Serrano, y la completó con los estudios de Psicología Social con Enrique Pichón Riviere. Posteriormente, en España, continuó su formación en diversas ramas de la Filosofía¹.

Comenzó su andadura profesional en el campo de la interpretación, en Argentina, en montajes de obras de Bertolt Brecht, Alberto Adellach o Carlos Gorostiza, y pronto se decantó por la dirección escénica, por la pedagogía y por la investigación teatral. La crítica y autora argentina Olga Consentino, en su artículo “El teatro de los ‘70: Una dramaturgia sitiada”, analiza los comienzos de los años 70 en Argentina, los conflictos entre sectores populares y la dictadura militar, la espiral de violencia de los sectores de la pequeña burguesía intelectual aliada a la clase obrera, y la relativa apertura política con la intención de permitir el regreso de Juan D. Perón del exilio, junto con el acercamiento de los sectores intelectuales al peronismo. En este panorama escénico se produjo el auge de un teatro político que, partiendo del realismo crítico de los años 60, añadió ingredientes de libertad y creatividad con obras como en El cordobazo y La pelea más grande del siglo (adaptación de Fuenteovejuna), de Ángel Ruggiero y Raúl Serrano. Según esta autora:

… la década del ‘70 resulta un período ejemplar en el sentido de la terquedad expresiva del teatro y sus hacedores… que –a pesar de las gravísimas conmociones del cuerpo social– siguieron ofreciendo un espacio para la reflexión y el ejercicio de la libertad. Un ejercicio que, precisamente en los 70, sufrió los peores intentos de aniquilamiento que se recuerden. (Consentino, 1991).

Desde el principio de su andadura en España, fueron muy valorados sus trabajos de dirección escénica por la exquisita dirección de actores, en obras como ¿Fuiste a ver a la abuela? (fig. 2), (fig. 3), (El País, 1979) y Vade retro, de Fermín Cabal (fig. 4), (Haro Tecglen, 1982), El grito de Fernando Quiñones (fig. 5), o Juana del amor hermoso, de Martínez Mediero. La última obra que dirigió fue Tú y yo somos tres, de Jardiel Poncela (Sirera, 1991), por la que se le concedió el premio post mortem a la mejor dirección 1991-92 de la Asociación Independiente de Teatro de Alicante, así como por el conjunto de sus creaciones de dirección escénica (fig. 6). En palabras del dramaturgo Fermín Cabal: “acostumbrado a pelear, no temblaba ante ningún desafío, y era capaz de los mayores sacrificios por el teatro” (Cabal, 1997: 170). En el momento de su fallecimiento, estaba trabajando en la dirección de la obra Los empeños de una casa, de Juana Inés de la Cruz, que llevaría al Festival de Teatro Clásico de Almagro como propuesta de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, dirigida entonces por Adolfo Marsillach.

Como pedagogo e investigador teatral, impartió diversos seminarios de interpretación y dirección teatral en Buenos Aires y en España², y en el año 1985, tras el seminario de interpretación y dirección de actores en Madrid, creó la “Asociación Cultural Cuarta Pared” para poder desarrollar el proceso de investigación teatral y la propuesta poética en la que trabajaba.

Su labor teórica, muy prolífica, le llevó a ser representante en Madrid de la Internacional Stanislavskiana y a participar en 1989 en el Congreso Aniversario en memoria de Stanislavski, que se celebró en Moscú, con la ponencia “Stanislavski, ese desconocido”. Fue invitado como ponente al Festival Internacional de teatro de Caracas en el área de pedagogía, donde llevó la ponencia “Sobre la formación del actor”. También desarrolló la faceta de autor, destacando las obras Cuarteto, Sin límite o La Representación, siendo especialmente esta última la más querida por él, pues recoge toda su filosofía sobre el proceso creador.

Tras ser expulsado de la “Cuarta Pared”, incidente que analizaré más adelante, Á. Ruggiero, trabajador incansable, fundó en 1989 el Centro Internacional de Investigación Teatral (CIIT) para crear un lugar de encuentro de investigadores y profesionales de los campos del Teatro y de la Ciencia. Este proyecto incluía la organización de seminarios de actualización dirigidos a profesionales e investigadores de diversas disciplinas, tanto artísticas como científicas, para estimular la producción teatral en sus diversos aspectos, la publicación de materiales teóricos relacionados con el proceso creador y desarrollar proyectos que permitieran el intercambio y la coproducción con organizaciones similares de España y de otros países. Ya desde el CIIT, Á. Ruggiero organizó, junto con la Asociación de Directores de Escena (ADE), el “Seminario de Semiótica Teatral” a cargo de Fernando de Toro, catedrático de la Carleton University (Otawa, Canadá), el “Seminario de Introducción del Método Científico”, a cargo de la doctora Camino Cañón, de la Universidad de Comillas, y el “Seminario de Antropología Teatral” a cargo de Massimo Canevacci, catedrático de la Universidad de Roma.

En el área de producción teatral, desde el CIIT dirigió la obra Ello dispara, trabajo colectivo de la compañía estable del Centro y del dramaturgo Fermín Cabal, de gran impacto por su arriesgada propuesta creativa (Medina Vicario, 1990) (fig. 7) (fig. 8) (fig. 9).

2. Estética y ética del teatro de Ángel Ruggiero³

Su teoría estética teatral descansa en los modos de relación entre los elementos, determinados por unos principios ético-estéticos sobre los que se articulan los elementos repertoriales del arte escénico –el actor, el director, el texto y el espectador–, y los elementos disposicionales de los talleres de trabajo colectivo en los que desarrollaba el proceso de investigación y de creación teatral, en su búsqueda de la “poética de lo cotidiano”.

Los principios teóricos de la propuesta de Á. Ruggiero se modulan sobre la filosofía del teatro como medio de conocimiento humano, por lo que considera que el teatro debe estar en continua relación tanto con las ciencias sociales (Psicología, Lingüística, Filosofía, etc.) como con las empíricas (Física, Biología, etc.). En sus escritos, analiza los valores y elementos fundamentales de su propuesta estética: el teatro como arte efectivo para el conocimiento humano, el actor como esencia del teatro, el director como elemento a desparecer y la investigación en el proceso de creación como medio para la construcción de una estética teatral efectiva.

Tras sus trabajos en el teatro callejero y político en Buenos Aires, a través de los que experimenta las posibilidades del teatro como transmisor de ideología, Ruggiero descubre la “poética de lo cotidiano”, término con el que expresa un método naturalista dirigido a copiar la vida misma, la vida cotidiana, como un paso adelante para superar los esquematismos políticos o modernos del arte y emprender búsquedas formales: “…para cambiar la dirección de mi mirada: aparece el hombre y su cotidianeidad, abarcando desde sus metas mayores a sus pequeños problemas cotidianos” (apud. Armiño, 1989: 76).

La propuesta de Ruggiero en España se desenvuelve en el contexto del movimiento de grupos profesionales de Teatro Independiente, que venía desarrollándose desde los años 60 y que, como bien señala Fernández Torres, “ha sido uno de los fenómenos más importantes en la historia del sector escénico español de las últimas décadas”. En él encontró un entorno favorable y eco para sus planteamientos, concretamente en la Sala Cadarso, donde dirigió con el grupo Magerit ¿Fuiste a ver a la abuela? (fig. 10)(fig. 11).

2.1. Los valores: el teatro como medio de conocimiento

Á. Ruggiero teoriza sobre el hecho teatral partiendo de una nueva manera de entender éste, basada en una actitud científica e investigadora. Considera que el Teatro es una necesidad que parte de la naturaleza misma del ser humano, siendo ésta el núcleo de la relación del hombre con el teatro y con el arte. Es el lugar donde el orden de lo imaginario invierte su significado:

Ya no es ese el Orden de la enfermedad, sino que el teatro lo acoge dando vuelta a la moneda y mostrando la otra cara, la de la salud. Entonces, no solamente se puede sufrir con la confusión, la identificación, sino por el contrario, podremos encontrar placer. El placer de lo imaginario, de lo onírico, del sueño. Del “como si”. Esta, creo yo, es la condición de subversión, de inversión que hace al teatro peligroso para lo establecido. Para el Orden de la Realidad. Para cualquier Orden, en última instancia. (Ruggiero, 2017: 9).

En Ruggiero, esta condición de subversión tiene un sentido distinto al de reivindicación ideológica o política, pues entiende que, a través de la historia, se ve cómo las manifestaciones políticas son utilizadas para sus propios intereses por el poder dominante en cada momento histórico, pervirtiéndolas. Así, no valora esencialmente el papel del teatro como tribuna política, aunque en su juventud hizo uso de ella, ya que ve su auténtico valor revolucionario es su capacidad de pervertir el Orden establecido, con el mismo matiz del valor de cambio planteado por Hans Thies Lehmann (2012).

Para el autor, el Teatro también es un juego, pues en él compartimos unas ilusiones sabiendo que no son realidad, pero que es posible en lo imaginario, en la fantasía del como “quisiera ser”, del “como si”, y ahí está su valor subversivo, pues lo que se imagina puede entrar en la categoría de lo posible en el futuro. Así aclara Ruggiero ese lugar del saber que uno no sabe, que es posible pero en lo imposible del “Reino de lo Imaginario”:

En ese estar identificado con lo mejor, con lo sublime, con lo inalcanzable que proponen los héroes, anti-héroes de cartón, alimentados por la respiración de los humanos, por sus contradicciones, aún por sus pequeñas aventuras, pero simultáneamente saber que estamos presenciando un hecho teatral, encuentra el Teatro su mejor arma subversiva de lo establecido. Ya que hace posible soportar la existencia sin sentido. Y esos falsos sentidos, coartadas que enmascaran la realidad: las profesiones, el status social, la fama, el dinero, el poder, cobran en la vida su verdadero valor simbólico. (Ruggiero, 2017: 10).

Considera que el teatro se rige por ciertas leyes de la Naturaleza, por lo que sobrevive después de tantos siglos como objeto que atrae a la gente, como objeto de conocimiento, como objeto que da placer, porque hay ciertas leyes de la Naturaleza que le pertenecen. “¿Cuál es la tarea del hombre frente a la Naturaleza?”, pregunta Ruggiero, y contesta que es poder captar esas leyes para poder transformar la Naturaleza y ponerse a su servicio para beneficio de la especie humana y no al revés (Schaster, 1984).

Cree que el Teatro permite el conocimiento objetivo de la especie humana, y este es su gran valor como cualquier otra disciplina científica, acompañado por la Psicología y la Filosofía, en definitiva, algo mucho más importante que un grupo de cómicos que sube sobre un escenario para que el público les aplauda:

Cuando nos referimos al origen del hombre, nos referimos a que, con la estructuración de la personalidad, ya el hombre es un actor, ya empieza a ser habitado por la ficción, por lo imaginario. En suma, por el teatro. El hombre y el actor son una unidad. El mundo es un teatro, donde hay entradas y salidas. Los hombres son actores que tienen entradas y salidas de escena. (Ruggiero, 1985a)

Así, el eje esencial de la propuesta de Ruggiero es que el Teatro es un espejo donde mirarse, identificarse, “no como uno es, sino como uno quisiera ser”. Y en ese juego de espejos, del “como si” en la vida, el hombre entra y sale del orden de lo establecido y lo va desgastando poco a poco, siendo ese su valor de transformación:

Pero ¿de qué realidad habla el teatro? Brecht hablaba de la realidad de las relaciones sociales, entre las clases sociales. Shakespeare, de las relaciones humanas en un vínculo con el poder. Chejov, de los seres humanos sumergidos en una sociedad de cambio, casi cercana a una mutación. Artaud directamente decía del otro, esa otra realidad. Pero también el Otro es una metáfora. (Ruggiero, 1986).

El Teatro se acerca al misterio de la vida para conocer algo de él, y desde este sitio, nace o renace como instrumento de conocimiento, pero tiene que renunciar conscientemente a las fórmulas y resignarse a vivir sumergido en interrogantes. Así, frente al teatro de la representación –del que dice que nos lo llevamos en los ojos, pues es un placer para la vista pero luego pasa y se olvida–, Ruggiero aboga por el teatro de la vivencia, del que nos llevamos una imagen en el corazón y llega a algo mucho más profundo que nos queda para siempre.

Comparte con Stanislavski la noción del teatro como el arte de reflejar la vida (1986: 208), y en el aspecto ético, relacionado con la expresión de la verdad del artista, su planteamiento conecta con el de Brecht en tanto que pretende combatir la mentira y la ignorancia y defender la verdad (1982: 157). Comparte también con ambos la defensa de la ética en el arte teatral, criticando la moda de hacer experimentos a costa del arte y de la ética, por el mero hecho de ofrecer algo distinto.

2.2. Lo repertorial: el actor, el director, el texto, el espectador

Como hemos visto anteriormente, en el nivel repertorial de una práctica artística, todo elemento de una poética se refiere a otro y, entre todos, traman conjuntos tendencialmente coherentes y estables con una potencia determinada en un contexto, más allá del marco instituido. Los aspectos que conforman el mundo repertorial de la propuesta estética de A. Ruggiero son esencialmente: a) el actor en la creación teatral, b) el lugar del director, c) el texto dramático, d) el espectador y e) el proceso de investigación.

2.2.1. El actor en la creación teatral

Á. Ruggiero considera que el actor o la actriz es el centro de la creación teatral, es el elemento repertorial sobre el que descansa el arte teatral, y no el texto, ni la escenografía, ni la dirección. Por esto, el objetivo fundamental del actor o actriz debe ser buscar las condiciones que posibiliten su creación sobre el escenario, aunque tenga el mayor obstáculo para que pueda estar vivo en escena: el público; elemento imprescindible para que se dé el hecho teatral, pues el Teatro es esa especial comunicación entre actor y público:

El producto teatral construido a partir de una situación ya metaforizada (el texto, por ejemplo) será siempre una metáfora de una metáfora. Está lejos del espectador, se coloca por encima de su propia metáfora. El espectador (¡oh! ese pobre Otro) tiene ante sí una metáfora que debe decodificar racionalmente para poder disfrutar del hecho estético (Ruggiero, 1984: 13).

¹ Entre ellos, sobre Teoría del conocimiento y el trabajo grupal con la filósofa Liliana Checa (1995), sobre Lógica Matemática con la doctora Camino Cañón, y cursó diversas asignaturas en la Facultad de Filosofía y Ciencias de la Educación en la Universidad Complutense de Madrid (Historia de la Filosofía y de la Ciencia, Metafísica y Teoría del Conocimiento, Sociología, Lógica, etc.).

² Entre otros, en Las Palmas de Gran Canaria, en la Real Escuela Superior de Arte Dramático, en el Centro Dramático de Extremadura, etc.

³ Para realizar este trabajo he utilizado como fuentes algunos de sus escritos publicados: ¿Cómo se prepara un actor?, Stanislavski, ese desconocido, El teatro: un espejo, El lugar del director, y La representación, y otros no publicados, así como artículos de ámbito nacional e internacional sobre su producción teórica, escénica y pedagógica, y otros de algunos de sus alumnos