Varia

Esta análisis estético de Ruggiero, que plantea al espectador como un elemento de la relación espectador-actor-espectáculo, es uno de los objetos de la investigación del proceso de creación teatral que desarrolló, al considerar que eran necesarios estudios precisos y sistemáticos acerca de la experiencia performativa del espectador desde el lugar de un testigo en un momento de creación, junto con los actores. El resultado de la profundización en la investigación de esta relación espectador-actor-espectáculo sería la creación y dirección del espectáculo Chejoviana 87 en la Asociación Cultural y Sala Cuarta Pared, donde plantea una propuesta escénica que introduce al espectador que participa sin intervenir directamente, desarrollando así el vínculo con el público como participante. Este espectáculo concurrió al Festival Internacional de Caracas de 1988 produciendo gran sorpresa e inmejorables críticas (ABC, 4 de abril de 1988)(fig. 12).

Aunque Á. Ruggiero, por su temprano fallecimiento, no tuvo conocimiento del descubrimiento neurocientífico de las “neuronas espejo”, este es un concepto que guarda relación con su investigación del proceso de creación actor-espectador; se trata de un tipo de neuronas que se activa cuando se ejecuta una acción, cuando se observa que se ejecuta esa acción o se tiene una representación mental de la misma, como dice Gabriel Sofía en Diálogos entre teatro y neurociencias:

El actor construye un espacio de intenciones compartidas con el espectador, capaz de abrir canales relacionales de estimulación y de intercambio que no se utilizan, generalmente en la dimensión cotidiana… El actor inicia un viaje en busca de los mecanismos íntimos… estimulando de un modo preciso y organizado al ser humano que tiene delante. (Sofía, 2010: 176).

La propuesta de A. Artaud (143) de suprimir la separación entre escena y sala es un elemento utilizado en la propuesta de investigación de Ruggiero sobre la proximidad y la comunicación con el público, que sigue desarrollando después de Chejoviana 87 en otras creaciones como Caballito del diablo (fig. 13) y Ello dispara. Sin embargo, no comparte el objetivo terapéutico de aquel; para Ruggiero, el espectador forma parte del hecho teatral en el que todos aprenden algo, más en la sintonía de los planteamientos sobre la no pasividad del espectador de J. Rancière (23).

2.3. Lo disposicional: el trabajo colectivo y el taller

El nivel disposicional en la Estética modal, como apuntamos anteriormente, es la dimensión que posibilita los procesos de organización de la experiencia estética y de su práctica artística. En la propuesta de Á. Ruggiero, lo constituye el trabajo colectivo que despliega en talleres de formación e investigación del proceso de creación teatral, como unidades de actuación que le permiten actualizar y desplegar los elementos repertoriales de su estética para hacerlos operativos. Es la base de la práctica de la propuesta de Á. Ruggiero, el corazón y el modo de hacer la investigación del proceso de creación teatral que desarrolla a lo largo de toda su actividad profesional, como él mismo relata en el artículo de Mauro Armiño:

La experiencia de Arena que la vida se llevó (de Alberto Adellach, en Argentina) había marcado un punto de partida, el inicio de lo que yo llamo la poética de lo cotidiano. El resultado del encuentro con las ideas de Pichón (Riviere) fue el comienzo de mis primeras reflexiones teóricas sobre el proceso creador…, a partir de Caballito del diablo (de Fermín Cabal), la relación entre espectador-espectáculo y espacio escénico comienza a convertirse para mí en un nuevo objeto de experimentación consciente. (Ruggiero, 1989: 74-79).

Así, en España desarrolla esta investigación entre los años 1977 y 1992, y despliega un modo de relación efectivo donde lo repertorial y lo disposicional se entrelazan y permiten la eclosión de una estética de nueva creación. He utilizado para el estudio de este elemento escritos de Ruggiero publicados en libros, revistas especializadas y entrevistas, testimonios al respecto de artículos y estudios del momento, textos sin publicar, y un material muy rico en contenido compuesto por los cuadernos de apuntes de los alumnos y alumnas de interpretación y dirección de sus seminarios, en los que están plasmados los pasos del trabajo personal de cada uno de los alumnos y alumnas dentro del proyecto colectivo hacia la creación teatral. También la aportación de informadores como Alfonso Pindado –que fue alumno en el taller de 1985–, personas cercanas como su alumno Simón Delgado, que participó muy estrechamente en sus talleres y en su proyecto de investigación teatral, así como del dramaturgo y copartícipe de varios espectáculos Fermín Cabal.

Ruggiero parte de la premisa de que en cualquier producción artística:

Al desplegarse una estrategia que tiende a un resultado, aún de forma inconsciente en todo proceso de producción artística, se pone en funcionamiento un método y una técnica. En la mayoría de los casos, éstos son de tipo pre-científico, no sistematizados ni racionalizados por el artista, producto de la repetición de experiencias anteriores. El resultado de un proceso de producción irracional, durante el cual el artista no maneja ciertas leyes que gobiernan dicho proceso, y suele ser la copia de estéticas ya utilizadas que funcionan como modelo. Es decir, un teatro muerto, en el mejor de los casos moribundo. Una concepción ideológica y ética circula en cada producto teatral. De alguna manera, la concepción delimita el sitio desde el cual el artista va a producir (Ruggiero, 1985b).

Por lo tanto, es fundamental el principio ideológico y ético del que parta el artista de teatro. Considera que si el artista tiene como único objetivo la ambición personal de éxito, dinero o poder –una excusa llamada “profesión”, para satisfacer mezquindades– y pierde de vista la función social del teatro y su capacidad como herramienta de conocimiento de la especie humana, dará lugar a un producto donde predomine el puro efectismo, o lo seudobonito, lo chabacano, o el estereotipo grosero y el mal gusto. Ruggiero consideraba que estos factores pueden explicar la crisis de calidad y de espectadores que sufre el teatro contemporáneo.

En los talleres de dirección e interpretación que organizó, se incluían materias teóricas, como la relación entre la Psicología Social de Pichon Riviere y el proceso de producción teatral, la Teoría del vínculo, Psicotécnica del director, clases sobre Literatura y Arte, etc., y prácticas de Concentración/Relajación, Tareas Escénicas, Circunstancias dadas, Acerca de las contradicciones y de la práctica, etc. El trabajo de taller colectivo se desarrollaba a través de una estructura diseñada por Ruggiero para potenciar la investigación colectiva, que básicamente se componía de las siguientes partes.

En primer lugar, una teoría teatral, entendida como el conjunto de interrogantes, hipótesis a verificar o refutar con la ayuda de una práctica. Desde los planteamientos de investigación de la teoría de Stanislavski, Ruggiero propone la aplicación de la razón y de la ciencia al teatro, para desvelar el proceso creador, con el objetivo de buscar las condiciones de posibilidad de la creación del actor sobre el escenario:

Por eso proponemos en nuestra investigación encontrar los puntos de unión en la cadena de eslabones que a lo largo de su vida fue construyendo Stanislavski. (…) Por lo tanto, definimos el Sistema de Stanislavski como productor y producido. La investigación lo produce y, a su vez, el Sistema produce la investigación. Es desde esta definición como entendemos que el Sistema es una herramienta apta para la investigación teatral. Herramienta útil, no sólo para comprender los problemas de la creación del actor, sino para acercarnos a la definición de todos los “roles” que confluyen, a la manera de un equipo, a la hora de conformar “el hecho teatral”. Incluido el “rol” del espectador. Quedan muchos interrogantes, sin respuesta aún, y esto es lógico, en la medida en que el Sistema es un cuerpo vivo que crece dialécticamente. (Ruggiero, 1981: 18).

En segundo lugar, la práctica, o el conjunto de ejercicios destinados a desarrollar en profundidad los elementos que constituyen la técnica. En concreto Ruggiero se planteó el reformular el “sistema” desde la propia práctica, con el objeto de intentar encontrar las leyes que rigen la creación actoral en escena, a partir de la aplicación de la observación empírica y de la ciencia experimental al campo de la interpretación. En tercer lugar, la técnica. La tarea escénica, circunstancias dadas, objetivo, vínculo y memoria son los elementos que conforman dicha técnica. Ruggiero propone volver a leer a Stanislavski desde otra mirada para dejarse afectar por sus propuestas y por sus hallazgos, que por el momento no están aún superados, y continuar investigando. Plantea que el actor debe hacerse con una técnica consciente y racional que le permita concentrarse y relajarse en escena, para constituir las condiciones de posibilidad de que aparezca la inspiración o la espontaneidad. Cuando ésta se da, se puede prescindir de la técnica, pues esta funciona como un apoyo o andamio y nunca como un fin en sí mismo. En cuarto lugar, el Método: el actor-actriz necesita, para poder avanzar en el proceso de conocimiento de la realidad objetiva, una psicotécnica-método que le ayude a incorporar un conocimiento, que le ayude a hacer un personaje. Y finalmente, la Ética: desde la concepción filosófica que entiende el teatro como una herramienta de conocimiento, la búsqueda de las causas del estado anímico o sentimiento de actor, es desde un sentimiento ético ante el teatro y ante sí mismo, que le impide engañarse aunque los otros no se den cuenta.

El trabajo que desarrolló en sus cursos de formación y talleres de investigación tuvo como resultado, entre otras, las creaciones colectivas ¿Fuiste a ver a la abuela?, Cielo sobre cielo (fig. 14), donde se introduce por vez primera en la escena española una televisión en directo, o Caballito del diablo, donde se experimentaba la relación entre espectador-espectáculo y espacio escénico. Fruto también de este trabajo, sus alumnos realizaron creaciones colectivas como Segunda mano, Teniendo lugar (fig. 15), Ese o ese, Tránsitos, etc.

Paralelamente al trabajo colectivo, A. Ruggiero también animaba a sus alumnos a salir de vez en cuando del “laboratorio”, del taller, y enfrentarse al “teatro comercial”, pues consideraba que se puede trabajar en diferentes ámbitos y avanzar en el conocimiento del fenómeno teatral, sin abandonar ciertos principios de investigación ni la idea del teatro como un proceso de conocimiento. Él mismo dirigió obras comerciales con gran éxito, como Juana del amor hermoso, en el Teatro Príncipe, con la actriz, muy querida por Ruggiero, Lola Herrera (El País, 1983), (fig. 16), Estrellas en la madrugada, representada en la Sala Galileo (Fernández Torres, 1991) (fig. 17), o Tú y yo somos tres, en el Teatro Albéniz (fig. 18), todas ellas de gran éxito de taquilla, en las que claramente destacaba su puesta en escena y la excelente dirección de actores.

3. Práctica de la propuesta de Á. Ruggiero: la “Cuarta Pared” y el llamado teatro alternativo

Hemos visto que la propuesta de estética teatral de Á. Ruggiero supuso una forma propia de abordar el papel el actor, el director, el texto y el espectador, abordándolos con autonomía, mediante la racionalidad científica, y partiendo del principio estético y ético que valora el arte teatral como instrumento social de conocimiento humano.

En el año 1983 despliega este proceso en el seminario que imparte en la Escuela de Las Palmas. También en Madrid realiza otro seminario de interpretación y dirección, patrocinado por el Ministerio de Cultura (que, inexplicablemente, no lo volvió a subvencionar, a pesar del éxito del proyecto), donde investiga las etapas del proceso creador del actor y va estructurando un método que permitiera crear lo que llama “condiciones de posibilidad de la creación”, ya que consideraba que la formación y la investigación teatral se interrelacionan mutuamente. Como acertadamente ha observado su amigo, el dramaturgo José Luis Alonso de Santos:

… cuál era la faceta más característica –para mí– de Ángel, creo que citaría en primer lugar la honestidad en sus eternas búsquedas de un teatro diferente, diría más, en la búsqueda de “su” teatro. (…) Era un creador en batalla constante consigo mismo y con su horizonte, siempre humano y rompedor, inquietante y vivo, complejo y nunca unilateral. (Alonso de Santos, 2004: 8-10).

Como creador de su tiempo, el paisaje

En algún sentido, renunciar a ser moderno, a ser post, reconociéndose humildemente como contemporáneo. Entonces, como contemporáneo, todos los interrogantes se renuevan. Las palabras de los otros, siempre hay otros, tomarlas como eso, como palabras. Descubriendo en la práctica diaria de la vida, los conceptos. Retrocediendo hasta su origen, hasta los primeros que se plantearon el misterio e intentaron dar una respuesta. Quizás allí estén los primeros malentendidos. (Ruggiero, 1988).

Á. Ruggiero pone en práctica su pensamiento teórico y desarrolla el Método de Investigación Teatral que parte de un proceso de investigación y formación donde se busca el intercambio con el espectador, la propia solidez pedagógica del colectivo y la investigación, siendo su herramienta esencial de la técnica de creación colectiva que despliega en ¿Fuiste a ver a la abuela? de Fermín Cabal. Continúa investigando sobre las relaciones entre espectador-espectáculo y espacio escénico en “Caballito del diablo”, creación en la que:

…podía vislumbrarse el camino que conducía a un nuevo realismo, a la incorporación de nuevas tecnologías dentro de un discurso teatral que no sobrepasara los límites de un cierto estilo del teatro de la vivencia, pero precisábamos de más tiempo, necesitábamos un período de confrontación con el público para que el producto fuera cuajando. No se pudo. No llegaron las ayudas. Quizá en aquellos tiempos no interesaban la investigación y la experimentación teatral. No lo sé. (Ruggiero, 1989: 78).

Ante la voluntad y necesidad de seguir investigando y creando en libertad, sin la presión ni la dependencia del éxito, funda la Asociación Cultural y Sala Cuarta Pared con el grupo de alumnos del seminario, socializando su proyecto en igualdad de condiciones con todos los componentes del grupo, que, más allá del lugar de alumno o profesor, desarrollan el modo de relación y cooperación coherente con su propuesta ética y estética. “Nuestro objetivo a medio plazo es formar núcleos o compañías estables y que salgan de Cuarta Pared actores y directores estructurados como compañía con un instrumento que les permita profesionalizarse y no seguir alimentando el paro” (Ruggiero, 1989: 79). En ella se daban clases abiertas, ciclos de video, conferencias sobre disciplinas paralelas y se editaba un boletín.

Claramente proponía la autonomía de los elementos repertoriales del arte teatral frente a lo instituido, para poder construir quizá nuevos repertorios que descansaran en una nueva estructura disposicional creada con los modos de producción teatral de estas compañías autónomas.

3.1. El llamado “teatro alternativo”

Simón Delgado escribe sobre el legado de Á. Ruggiero en su trabajo “Hacia la autonomía del actor”:

Ángel Ruggiero, director teatral, pedagogo e investigador teatral, en el año 1985 creó la “Cuarta Pared”, primera sala off de Madrid y origen de lo que hoy conocemos como “Teatro Alternativo”. El proyecto, si bien acabó siendo modelo para la fundación de nuevas salas, va más allá de la intención de disponer de un espacio en el cual poder mostrar las propias producciones. En el caso de la “Cuarta Pared”, había una propuesta poética que constituía el espíritu mismo del proyecto. (Delgado, 2017: 30).

Cuenta, como protagonista del proyecto, que el centro se constituyó como asociación cultural, pues uno de sus fines era conseguir la independencia económica para no tener que depender de las subvenciones y así trabajar con total independencia del poder político. Una de los lemas de Ruggiero era: “Con el poder... pactar lo mínimo”, y animaba a sus alumnos no ser como él, a investigar por su cuenta y hacer sus propias aportaciones.

“Cuarta Pared” desarrolló una gran actividad entre los años 1986 y 1989, entre ellas producciones colectivas como Rincones (fig. 19), Teniendo lugar, Ese o ese, Segunda mano o Tránsito, talleres de interpretación y dirección, etc. como unidad autónoma de producción cultural. Para el estreno de Rincones, en 1986, Ruggiero escribía:

“La Cuarta Pared” nace como alternativa posible en las actuales circunstancias, para poder realizar un trabajo en libertad. “Rincones” (Trabajo Colectivo) es el espectáculo con que se presenta. La vida cotidiana, amores, desamores, encuentros, separaciones, las siempre complejas y ambiguas relaciones entre los humanos, son algunos de los temas que subyacen en cada momento. “Ejercicios de estilo” donde el actor, la palabra, el silencio, el espacio, la luz y el sonido son signos que estimular a imaginar historias posibles, que sugieren sucesos que quizás no se relatan, donde el espectador debe construir su propia “historia” con libertad, ya que nada está narrado para ser necesariamente “entendido” Realismo teatral, poética de los cotidiano, vanguardia, experimentación, investigación teatral, renovación, modernidad, tradición, son conceptos que desde hace unos años se están manejando en nuestro medio. Conceptos que quizás ha llegado el momento de comenzar a precisar. (Ruggiero, 1987).

El impacto de los trabajos de este colectivo fue importante, y fue conocido como origen del “teatro alternativo” y como “sala off-off”, en alusión al reducido número de espectadores que accedía, de veinte a treinta, y a la ausencia de la cuarta pared. Este proyecto subversivo y novedoso, “Cuarta Pared”, pronto caló en el público madrileño, en la crítica y en la profesión teatral; demostrando que, con poco dinero y con motivación, era posible ver un teatro diferente, “otro”, y que con trabajo, tenacidad y humildad era posible crear productos teatrales en formato para poco público, que tuvieran la suficiente calidad y que apuntaran hacia una nueva estética basada en el realismo poético. El crítico Álvaro Pombo (Tribuna, 1989) comentaba: “Es un experimento importante, me dije a mí mismo; y la vieja fascinación del teatro puro, infantil y absoluto, descendió sobre mí. Una experiencia indispensable. La cuarta pared es teatro intacto”. Sus productos poseían la novedad de realizarse en un entorno de intimidad con el espectador y fundamentado en el trabajo actoral (fig. 20).

Entre los numerosos comentarios al respecto en la prensa teatral, citaré como ejemplo uno de ellos, del crítico José Monleón:

... una experiencia como la de La Cuarta Pared merece la calificación de insólita en la historia del teatro español. Aquí no está la cuarta pared stanislavskyana ni la comunicación consciente ente escena y público solicitada por otros grandes teóricos y directores, este es, en realidad, un teatro sin paredes, en el que es necesario construir un sistema de comunicación y, por tanto, un lenguaje teatral totalmente nuevo. […] No tendría, seguramente, demasiado sentido centrar estas líneas en la crítica de sus últimos espectáculos dirigidos por Luis Castilla, Simón Delgado y Javier Yagüe –que se ofrecen todos los fines de semana–, discípulos de Ángel Ruggiero, gestor y maestro de una iniciativa por la que quizá se cruzan viejas resonancias del teatro independiente argentino. (Monleón, 1988).

Uno de los montajes de mayor importancia dentro y fuera de España fue Chejoviana 87, dirigido por él mismo, en el que, como en todos los de “Cuarta Pared”, se buscaba la coparticipación como camino válido para una creación conjunta de un “aquí y ahora”. Se estimulaba en él la convergencia del público a partir de acentuar la ambigüedad textual de la obra y de romper la división tradicional entre espacio escénico y espacio del espectador. En este sentido, tendría un formato postdramático. El trabajo posibilitaba que se creara con libertad y que se pudiera experimentar con una nueva poética y con la relación entre el actor y el espectador y los actores y actrices sorprendían por su capacidad, aun siendo tan jóvenes, de mantener la concentración por tan largo tiempo.

Fernando De Toro nos ofrece en el artículo “El espacio escénico y la integración del espectador como observador participante”, la siguiente reflexión sobre Chejoviana 87:

Chejoviana se enmarca en lo que hoy se podría llamar teatro “postmodernista”, en cuanto hay un claro rechazo a toda mímesis, a toda representación. A su vez se basa en las técnicas del collage y del montaje que caracterizan cierto tipo de postmodernismo, en cuanto el montaje no reproduce lo real, sino que construye un objeto o monta un proceso con el propósito de intervenir en cierta realidad: se trata de alterar y no reproducir, y en esto el collage es central, que es la transferencia de materiales (en este caso, diversos textos de Chejov y de otros textos no explícitos) desde un contexto a un nuevo contexto donde son diseminados por la operación del montaje. ¿Qué se narra en Chejoviana? Absolutamente nada. Sin embargo, lo que sí logra, con una perfección incomparable, es escenificar, poner en signo, un clima y una visión del mundo. El texto espectacular no reproduce un texto dramático, sino que articula diversos fragmentos de un clima, que se inscribe en una percepción de las relaciones humanas chejovianas, las cuales semiotiza sin poner en escena un texto de Chejov sino el sustrato de aquellos. La sorpresa de este espectáculo, que es un descubrimiento para aquellos que intentaron captar la propuesta, es que se representa a Chejov sin representarlo. (De Toro, 1989: 80-84). (fig. 21)

En este montaje de un teatro “otro”, el público ocupaba un lugar nada convencional, se constituía en testigo de un momento de investigación que requería su participación activa como sujeto que construye y completa el relato teatral.

También en el ámbito teatral español los trabajos de investigación de este colectivo, suscitaron un gran interés. Mencionamos como ejemplo la referida por el crítico Enrique Centeno:

... asistir a una de las representaciones de la Cuarta Pared constituye una experiencia verdaderamente insólita… Se la califica como sala off-off…no existe en Madrid ninguna sala que merezca ser denominada como off excepto esta. La afirmación del colectivo de actores y directores, afirma: “cuando la ambición personal se transforma en único objetivo, cuando el teatro es una excusa llamada profesión para satisfacer mezquindades, cuando se pierde de vista la función social del mismo y su capacidad como herramienta de conocimiento de la especia humana, nos encontramos con un producto donde predomina el puro efectismo”. (…) montajes de un rigor nada común, con un trabajo actoral excepcional basado en la escuela de Stanislavsky. La platea se sustituye por unas cuantas sillas, doce o trece espectadores que previamente han confirmado su asistencia, y el escenario lo constituyen las propias paredes de la habitación. (…) es esta proximidad, así como la rara perfección naturalista de los trabajos, lo que hace que el espectador llegue a sentirse como un voyeur entrometido en una casa ajena o cotilleando los conflictos del vecino. Incluso a conmoverse como testigo del drama de la habitación oscura de T. Williams… Lo que están sacando adelante es algo sin precedentes en la vida teatral de esta ciudad (Centeno, 1987).