2. Plástica escénica y estrategias defensivas: lo grotesco-expresionista

El triángulo azul, como lo destacan los propios autores, puede resumirse como:

[…] una intriga angustiosa y un cabaret grotesco en el recuerdo de un suboficial nazi, jefe del laboratorio de identificación fotográfica, que mira atrás para intentar explicar a sus hijos lo inexplicable: el exterminio organizado de millones de seres humanos más terrible que haya existido jamás. Sus recuerdos se posan en la arriesgada peripecia de aquellos españoles que sacaron las fotografías del campo y que sirvieron para incriminar a varios dirigentes nazis en los juicios de Núremberg y en el carácter singular de aquel grupo nacional capaz de pedir permiso, en aquel infierno, para hacer una revista musical. (Dossier El triángulo azul)3.

En efecto, la arrepentida y desfasada confesión del suboficial nazi Ricken es el hilo conductor que trenza la alternancia entre las escenas de crudo realismo (las del prostíbulo o las del laboratorio, con Paco y Toni, asistentes de Ricken) y las escenas de los números musicales, algunas de ellas no menos crueles. Ricken adquiere así categoría de personaje mediador, característico del teatro de la memoria, encargado de eslabonar el pasado con el presente de los espectadores (Trecca, 2016a). Como veremos más adelante, este engarzado responde a menudo a una causalidad casi sorpresiva que produce en el espectador más expectación que contemplación.  

La originalidad de El triangulo azul reside, valga la paradoja, en su peculiar ausencia de originalidad, en el sentido en que tanto el texto como la puesta en escena se basan en la economía de la revista musical, idea sacada de un más que sorprendente hecho real:

En la Navidad de 1942 los españoles consiguieron, por primera y única vez en la historia de los campos, autorización para representar teatro. Sabían que, para sobrevivir, no tenían más arma que su moral y su sentido del humor. No escogieron un gran texto áureo, ni una tragedia universal, no. Los deportados españoles del campo de Mauthausen representaron una revista musical repleta de suripantas, vicetiples y pelucas rubias fabricadas con virutas de madera. Hay un realismo seco y conciso para contar cómo se pudieron sacar esas fotografías del campo, una intriga, un argumento plagado de inquietud, de miedo, de rivalidad, de heroísmo (Dossier de la obra).

Los propios autores subrayan que enseguida se impuso esta articulación entre trama de tono realista e intercalado de escenas musicales de temple grotesco, armando una sintaxis sincopada por los cortes abruptos de la acción que permite zarandear al espectador entre inmersión y distanciación. No obstante, cabe destacar que no se rompe nunca el hilo de la veracidad histórica, que no tiene por qué ser verosimilitud o mimesis estética (Urrutia, 2013), sólidamente sostenido por Ricken. También las letras de las canciones ofrecen desde el prisma del humor negro información de fiel calado histórico. Pongamos como ejemplo la “Canción de la cantera de Wienergraben”, la célebre canción de Rina Ketty, “J’attendrai” o la “Polka del barril de cerveza”, estas últimas atestiguadas en los testimonios reales de la cruel ejecución del preso Hans Bonarewitz.

Tanto en el texto como en el trabajo de dirección se movilizan, pues, varias líneas expresivas basadas en la estética del grotesco (esperpentización, deformación y extrañamiento), en el manejo de la antípoda (contrastes radicales, exabruptos trágico-cómicos) y en el efecto del oxímoron (risa amarga). La mezcla de tonos y registros ha dado pie a lecturas un tanto atajantes por parte de algunos críticos, como veremos a continuación.