2.2 Expresionismo

Por otro lado, y completando lo anterior, la ambientación expresionista, realmente lograda, contrarresta el realismo inherente a la trama, produciendo lo que Francisco Ferrándiz ha denominado una “saturación sensorial”:

Transitar la memoria del holocausto, en cualquiera de sus variantes, es siempre un campo minado, desasosegante. Los testimonios, las retóricas, las imágenes, las escenografías, se antojan siempre insuficientes para expresar la magnitud del horror. El holocausto, como otras formas de crueldad extrema, pone a prueba los límites y legitimidad de la representación humana. El triángulo azul de Mariano Llorente y Laila Ripoll, vertebra una ruta dramática polisémica, que en ocasiones divierte, en otras hiela la sangre, en otras desconcierta, y en otras roza los límites de lo tolerable. Lo hace en un marco escénico sofisticado y paradójico, al tiempo sobrio y proclive a la saturación sensorial. Como en un caleidoscopio en giro permanente, el horror, el humor, la sátira, la paradoja y lo grotesco se entrelazan en combinaciones sorprendentes y frescas, también incómodas (Ferrándiz, Dossier de la obra, p. 11).

Los trazos expresionistas se aprecian tanto en la escenografía y la iluminación como en el repertorio musical, sin soslayar el uso de los dispositivos videoescénicos. Así pues, la opción cromática del claroscuro, el blanco y negro, la paleta de grises, ocres tenues y sobre todo el azul noche (que remite al color de los apátridas, pero también a la “noche y niebla” de su condición) contribuyen a crear una continuidad plástica en la representación. La propia autora/directora menciona como referente de inspiración el cine expresionista alemán Dr. Mabuse de Fritz Lang, pero también del mismo director podemos hallar reminiscencias en Metropolis, en su simbólica –y casi premonitoria– escisión de la humanidad en dos mundos (el inferior y el superior) y en la analogía entre la escalinata y las líneas de fuga monumentales que aparecen en la película con el espacio escénico de nuestra obra, cuyos ejes de composición se basan en la tensión entre la verticalidad de las paredes y la horizontalidad del estrado/escenario al que se accede por alargados peldaños, ofreciendo una sensación de ahogo tanto desde el punto de vista del que está dentro de tal espacio, como del que lo observa.

Asimismo destacan ecos pictóricos de Edvard Munch, Otto Dix o George Grosz –cuyos cuadros expresionistas serían tildados de “arte degenerado” por los nazis–, y de sus herederos, como Bacon (cuya ansia por pintar el grito más que el horror redunda en la vociferante semántica de nuestra obra). Los personajes deformados y animalizados, así como las paletas de colores estridentes que aparecen en Grosz o Bacon, pueden tener un parangón sensorial en la puesta en escena de El triángulo azul a través de sonidos molestos (frecuentes aullidos y ladridos) o notas distorsionantes. El “colorido” repertorio musical (pasodobles, foxtrot, chotis, ritmos festivos) también contribuye a contrarrestar con sus destellos de luz y con su vis cómica el temple umbrío, casi lóbrego, de la escenografía que casa de lleno con la trama de las fotografías, intensificando un suspense casi de cuño policiaco5.

 Esta sinestesia hermana, pues, lo auditivo con lo visual, gracias a un esmerado trabajo de contrastes en torno al espacio y los efectos sonoros. Constantemente oímos ladridos, aullidos y alaridos en el “afuera” escénico, superpuestos, por ejemplo, a los gritos de dolor y miedo de Jacinto al ser torturado por La Begún, el capo español sin alma, o a los gritos bestiales y demoniacos de Brettmeier (trasunto histriónico del histórico Bachmayer, capitán del campo), cuando se desenfrena en un remedo paródico de arenga dictatorial (otro guiño fílmico, sin duda a Chaplin). Por otro lado, las músicas que cortan la acción relativa a la trama introducen por momentos estridencias, contrastando así con los tonos más sostenidos y trágicos del discurso de Ricken. El expresionismo sensorial, tanto de formas como de efectos, cristaliza en la representación subrayando así sus puntales creativos: el contraste, la distorsión, la tensión, la tirantez entre lo figurativo y su contrario.

En este gran caleidoscopio de influjos también se dan cita Quevedo, Goya, Valle-Inclán y otros referentes teatrales como Arrabal, Paco Nieva o La Zaranda destacados con acierto por David Ladra (2014; Dossier de prensa, 2016, 40). Como muestra, un botón: en la escena que introduce “Las treinta y cinco maneras de morir en Mauthausen” se vislumbra la fuerza de El Sueño de la muerte de Quevedo, un vigente y clarividente catálogo de lo que el hombre es incapaz de curar: su vanitas deshumanizante, al servicio de la destrucción de su propia especie (aspectos subrayados por Di Giovenale, 2016). También Goya y Valle-Inclán parecen darse la mano en el diálogo que entablan los grabados con la estética del esperpento, como analizaremos más en detalle a colación de la escena de la pesadilla de Toni, momento bisagra de la representación6.

Sería un yerro considerar esta obra como meramente “grotesca”, pues si el método creativo recurre al grotesco, el fin de la obra reviste la trascendencia de lo trágico. El registro carnavalesco, el humor negro, el travestismo de modelos y códigos es un medio, un dispositivo y no un objetivo. Es simplemente la estrategia con la que se teje el contrapunto, base compositiva de El triángulo azul: tragedia / comedia; ligereza / gravedad; carcajada / planto; personaje individual / coral; horizontalidad / verticalidad; dentro / afuera; ayer / hoy; silencio / clamor; etc.