Con el fallecimiento en 2016 de Francisco Nieva (homenajeado en el número precedente de esta revista) y el de Luis Riaza el 9 de abril de 2017 desaparecen dos de los más destacados representantes, junto con Miguel Romero Esteo, del llamado “nuevo teatro español”¹. Esta triada de autores desarrolló la dramaturgia más señera y la de más amplia y profunda conexión con la renovación dramatúrgica y teatral experimentada en Europa en el último tercio del siglo XX, como coronación de la escritura más vanguardista y creativa de las décadas precedentes². En torno a una común opción por una estética antirrealista para abordar los problemas más candentes de la realidad contemporánea, los tres dramaturgos comparten muchos rasgos, enraizados en la mejor tradición de la vanguardia escénica: el ceremonial en sus manifestaciones más dispares, la creación de personajes arquetípicos de profunda simbología, un lenguaje y una teatralidad de intenso barroquismo alimentado por ricas vetas de la tradición popular, un gusto por la ruptura y una insobornable apuesta por un estilo y unos códigos personales construidos con los materiales de derribo de las corrientes que les precedieron³.

En ese horizonte la personal e inconfundible escritura dramática de Luis Riaza (nacido en 1925) no se diluye en rasgos de escuela, sino que encuentra la amplificación y la significación que convierte su particular universo dramático y estético en una lúcida indagación sobre el teatro y la realidad, más aún, sobre la esencial teatralidad de los mecanismos de los real, con su habitual recurso al enmascaramiento y la sustitución para sublimar lo más oscuro de su trasfondo⁴. Enfocado en una parte sustancial de su trayectoria creativa a la denuncia de la dictadura sufrida por España, como forma histórica de unos universales de la opresión del hombre por el hombre, sus estrategias de oblicuidad, en particular las relacionadas con el rito y la ceremonia⁵, ahondan más allá de lo anecdótico y transitorio, para penetrar en el mundo de los arquetipos e iluminarlos con el empleo sistemático de mecanismos de simbolización. Comunes en algunos de sus componentes con las estrategias contemporáneas del teatro de denuncia para sortear las garras de la censura, en Riaza estos procedimientos se convierten en parte esencial de su dramaturgia a lo largo de su dilatada trayectoria creativa, iniciada cuando el franquismo aún no vislumbraba los signos de su ocaso, en la dura década de los cincuenta. Desde entonces, su escritura teatral ha acompañado, formando parte importante de las mismas, diversas transiciones, no sólo la política.

El paso de la dictadura a la normalización constitucional llevó aparejados cambios sustanciales en el orden estético y, en particular, en el plano teatral. En síntesis esquemática, las tres grandes tendencias dominantes en la literatura y el arte fueron el compromiso social, la experimentación vanguardista y un retorno al horizonte realista, que se fueron sucediendo para caracterizar momentos representativos de la vida nacional: la dictadura, el período transicional y el de la monarquía parlamentaria. En lo que toca a la vida escénica, el camino correspondiente pasó por los márgenes del teatro independiente, la acogida del nuevo teatro en los marcos institucionales y, finalmente, la vuelta a una dramaturgia más convencional en los teatros comerciales. El teatro de Luis Riaza se inscribió de lleno en la primera de estas etapas, alcanzó un cierto protagonismo en la siguiente y se erigió, finalmente, en un reducto de libertad creativa frente a la hegemonía de productos comerciales en la escena nacional⁶.

Los años sesenta y setenta acogieron una activa participación de nuestro autor en los movimientos de renovación teatral, con la habitual colaboración con grupos independientes y la experiencia de una creación colectiva como la que promovió el Teatro Universitario de Murcia, con César Oliva a la cabeza, para la escritura de El Fernando, donde la figura del rey decimonónico que abolió la Constitución de Cádiz da pie a la reflexión sobre las formas de la dictadura; también por esos años Riaza es asiduo participante en el Festival de Sitges, donde un buen número de sus piezas vieron una efímera luz, para mantenerse después en el estadio del manuscrito. De aquellos años proceden las bases de su temática centrada en la reflexión sobre el poder; el recurso a los mitos y las grandes obras de la tradición teatral como materia argumental; la utilización de máscaras y muñecos en un ejercicio de desdoblamiento para los actores, donde se diluye la identidad de base burguesa; el despliegue de un lenguaje barroquizante y ceremonial, de reconocible musicalidad, cercano al verso; y una tendencia a la desnudez escenográfica en los elementos representativos, orientándose a una estética más alegórica que simbólica, más cercana al auto sacramental laico que a la vaguedad ensoñadora o lírica.

Todos estos elementos confluyen en las grandes piezas del ciclo dedicado al poder, acogidas por una editorial canónica como Cátedra (es el caso de El desván de los machos y el sótano de las hembras y El palacio de los monos, publicadas en 1978 y posteriormente reeditadas) y, sobre todo, como ocurriera con Retrato de dama con perrito⁷, representada por el Centro Dramático Nacional, con la dirección de Miguel Narros, en 1979, que alcanzó ese año el premio “El espectador y la crítica” [fig. 1  y fig. 2]. Junto con Los perros, título final de una obra que conoció diversas reelaboraciones, estas obras encontraron el reconocimiento de la crítica académica (en el reputado manual de Francisco Ruiz Ramón, por ejemplo) y una buena acogida editorial, prologadas por reconocidos estudiosos y dramaturgos (Miguel Bilbatúa, Alberto Castilla, Francisco Nieva, José Antonio Aliaga, Domingo Miras). Protagonizaron, así, los primeros intentos de la cultura oficial de la transición para recuperar un teatro que seguía de plena actualidad, en particular por la lúcida mirada que el dramaturgo vierte sobre los pasos de una dictadura que busca perpetuarse y que en cierta forma lo va a lograr, mediante un juego de herencias y sustituciones, en el proceso de la transición. Riaza culmina un modelo teatral que habla a la vez de la realidad y de su propia naturaleza, difuminando las fronteras en una teatralidad espesa, tan autorreflexiva como crítica, tan metateatral⁸ como abierta al mundo en que se inscribe, tan rica de valores estéticos y resonancias dramáticas y literarias como incómodo para un conformismo que va ganando terreno tanto en el plano político como en el dramático y estético en general.

Como ocurriera en los otros géneros (novela y poesía), las banderas de la normalización se levantan para sancionar el final de la transición y la entrada en un período de democracia formal. El designio es “democratizar” las formas, entendido como un rechazo a toda línea de experimentación, de riesgo estético, de exploración fuera de los límites del camino común establecido. Alejado, con un rechazo mutuo, del mainstream de los teatros comerciales y del discurso institucionalizado, Riaza introduce un giro en su escritura sin abandonar sus postulados más característicos. Desde el punto de vista temático, el ciclo del poder, con sus relaciones verticales de dominio, deja paso a una visión dramática de las relaciones interpersonales, inicialmente en un eje horizontal, pero que dejan paso de inmediato a similares relaciones de opresión, rayanas en una crueldad que se extiende a la estética de su teatro. Con una base conceptual en la teoría del “deseo mimético” de René Girard y tomando la idea de George Steiner de los cinco conflictos esenciales, el nuevo registro del teatro riacesco compone verdaderos rituales antropofágicos, ejercicios sacrificiales del chivo expiatorio o “bouc émissaire”, otra de las nociones seminales de su apreciado ensayista francés. Salpicadas en ediciones independientes o en revistas teatrales o estrenadas por grupos independientes (con un destacado papel del director de escena Luis Vera), obras tan significativas e importantes como Medea es un buen chico (1981), Retrato de niño muerto (1990) o Danzón de perras (1998) hacen aflorar en circuitos más restringidos una escritura constante y llena de títulos que permanecieron en el cajón, insistiendo en una serie de temas constantes en torno a una voluntad de posesión extendida lejos de las esferas del trono o el palacio de gobierno, desarrollados en ambientes familiares y privados, como en el inédito Tríptico de la sustitución (1994). La teatralidad se depura, y el barroquismo esencial se inclina ahora del lado de un estilo más conceptista, menos desbordante, pero igualmente basado en los mecanismos de repetición y sustitución que caracterizan la ceremonia, ahora menos en su clave de espectacularidad hecha para el deslumbramiento que en el del ritual sacrificial.