Dramaturgia lorquiana de los entremeses cervantinos

Así como Lorca arreglaba las obras clásicas eliminando las escenas, que, según él retardaban la acción, o sobraban por considerarlas secundarias –Fuente Ovejuna, el burlador de Sevilla, El caballero de Olmedo–,en el caso de los entremeses llega a declaran que irán “tal como están, con su parte de música y baile” (1932b, p. 386). Y sigue diciendo: “No fui nunca partidario de las adaptaciones, que no son otra cosa que una profanación además innecesaria” (Anónimo, 1932). La verdad es que Lorca siempre se manifestó en contra de las refundiciones de los clásicos, tal como se habían realizado desde el siglo XIX. No obstante, Lorca manipuló los textos en lo que él llamaba antologías: lo hizo con Fuente Ovejuna, eliminando toda la fábula secundaria, y lo hizo también con El caballero de Olmedo, en particular con un desenlace que él veía demasiado moroso. Es probable que ni siquiera esa operación de limpieza la hiciera con los entremeses cervantinos. Veámoslo pieza a pieza.

Los dos habladores

Reparto
Roldán (Hablador)	Modesto Higueras Luis Sáenz de la Calzada
Doña Beatriz	María del Carmen García Lasgoity Enriqueta Aguado
Procurador	Jacinto Higueras
Alguacil	Jacinto Higueras
Sarmiento	Diego Marín
Decorados y figurines	Ramón Gaya

La relación de Lorca con el entremés de Los habladores venía de atrás, en concreto, de 1923, cuando en su casa de la Huerta de San Vicente, el día de Reyes, organizó una fiesta infantil en honor de su hermana Isabel. Fue una representación de títeres, para la cual Lorca contó con el concurso de Manuel de Falla y el artista Hermenegildo Lanz en la construcción de los muñecos. Lorca se encargó de pintar los teloncillos. El programa es un homenaje extraordinario a esta forma de teatro popular. Su introito recuerda el comienzo de El retablo de maese Pedro, la obra que Falla estrenaría tres años después en los salones parisinos de la princesa de Polignac:

Oigan señores el programa de esta Fiesta para los niños, que yo pregono desde la ventanita del Guiñol, ante la frente del mundo.

Además de Los habladores, se representó La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón, escrita ex profeso por el poeta para la ocasión [Fig. 2]. La pieza lleva el subtítulo de “viejo cuento andaluz en tres estampas y un cromo […], dialogado y adaptado al Teatro Cachiporra Andaluz por Federico García Lorca”. Después se anunciaba como “lo grande” de la función el Misterio de los Reyes Magos, con técnica de “teatro planista”, es decir, con muñecos unidimensionales, la misma que seguiría Lanz para la historia de don Gaiferos y Melisendra en el Retablo de Maese Pedro. Como ilustraciones musicales, Falla escogió fragmentos de Debussy, Albéniz, Ravel y Pedrell. Como instrumentistas actuaron José Gómez, Alfredo Baldrés, José Molina y el propio Falla, y como cantantes “las niñas Isabelita García Lorca y Laurita de los Ríos Giner”, es decir, la hermana del poeta y la hija del catedrático y maestro espiritual de Federico, don Fernando de los Ríos. Toda una premonición de La Barraca, pues el entonces catedrático de Derecho y luego ministro socialista en los primeros gobiernos de la Segunda República, sería el principal impulsor del proyecto. Y también porque Isabel y Laura intervendrían como actrices en las primeras funciones de la compañía. En fin, como escribe Francisco García Lorca, “en aquella celebración de los Reyes Magos mi hermano Federico debió sentir su arte vagamente enlazado con una tradición varias veces centenaria, en la que el genio mismo de Cervantes parecía achicarse y reír con los niños que llenaban la sala de nuestra casa” (1981, p.b275)⁸.

En cuanto al entremés de Los dos habladores se anunciaba como “de nuestro Cervantes”, pues en aquellos años la crítica parecía más inclinada a otorgárselo, tal como asegura el propio Francisco García Lorca. Sin embargo, cuando en 1932 Lorca lo programa en La Barraca, lo dará con mayor rigor como de “escuela cervantina”. El entremés llevaba ilustraciones musicales de la “Danza del diablo” y el “Vals” de la Historia del soldado, de Stravinsky, arreglado para clarinete, viola y piano por Falla. Según indica el programa de mano, aparecía al final “el pícaro Cristobica”, protagonista de dos farsas posteriores: Retablillo de don Cristóbal y Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita.

Admira la coherente permanencia de motivos, técnicas y figuras en la dramaturgia lorquiana. En este caso, la práctica del guiñol, junto a su propia experiencia como dramaturgo de farsas de títeres, condiciona su modo de ver en escena los personajes de los entremeses cervantinos. Sin llegar a la propuesta de Craig, Lorca debió determinar a los actores de La Barraca los movimientos mecánicos propios de los fantoches, como nos dejan suponer algunas críticas: “Los actores de La Barraca subrayaron sus intervenciones con rígidos movimientos de marioneta”, escribía el crítico de El Imparcial. Y el del ABC:

La interpretación de las obras fue esmerada. Los actores animan sus papeles con algo de sentido guiñolesco, ampulosidad brillante o rigidez mecánica, que intensifica la comicidad de la acción y da fuerte relieve a los episodios. Es un subrayado artístico de cada carácter, que lo lleva a una discreta hipérbole o caricatura, contribuyendo a este efecto la estilización del vestuario (A.C., 1932).

En la interpretación de uno de los habladores destacaba ya Modesto Higueras, primer actor de La Barraca, y años más tarde primer director del Teatro Español Universitario:

En la obra hacía de Hablador [Roldán] Modesto Higueras, por cierto que muy bien. El papel era muy cansado porque había que estar hablando y moviéndose todo el rato y, como quiera que se hablaba en tono alto para que la gente que ocupaba las plazas de los pueblos oyese bien lo que decía, acababa uno auténticamente reventado; era necesario, para llevarlo a cabo, auténtica juventud, dedicación y condiciones excepcionales (Sáez de la Calzada, 1976, p. 61).

Los decorados eran de Ramón Gaya, que

pintó una serie de acuarelas sobre papel indicando algunos de los espacios escénicos que se señalaban en el entremés, como “la calle” [Fig. 3], “la casa” [Fig. 4] y otros similares; además de los figurines correspondientes al “corchete” o al “alguacil”, que fueron llevados a escena en forma de vestuario. La línea estética dominante en estas composiciones comparten similitud con aquellas obras pintadas a principios de los años treinta, alejadas en cierto modo de sus experiencias “poscubistas” aprendidas en el París de la década de los veinte que le habían defraudado bastante (Plaza Chillón, 2001, pp.153-162; 199).

Escasa música –ya era suficiente el parloteo de las divertidas figuras del entremés– tenía Los dos habladores, pero sí se remataba con una pequeña tonada que se repetía una y otra vez hasta la desaparición de todos los personajes: “Vete, vete, pícaro hablador, vete, vete, pícaro hablador” (Sáez de la Calzada, 1998, 327).

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