Eufrasio Lucena⁸

1. Desde mi punto de vista la escenografía es una palabra poco conocida o mal utilizada por el público español en general. La forma más rápida para hacerles entender esta profesión es con el uso de la palabra decorado (con lo que eso implica de peyorativo dentro de nuestra profesión). Bien es cierto que, de forma quizás inconsciente, el público siempre agradece un desarrollo plástico y visual en los espectáculos… aunque no reconozca a los profesionales que trabajan para que la escenografía se haga posible (diseño, construcción, montaje, desmontaje…). Mi experiencia en República Checa es totalmente inversa. Quizás contando esta anécdota seré lo suficientemente gráfico: recuerdo que cuando buscaba piso para alquilar en Praga, me preguntaron por mi profesión. Contesté: “Soy escenógrafo de teatro”. La señora me contestó con gran asombro y respeto: “Vaya, trabaja usted en el teatro. ¡Qué profesión más difícil y bonita! Recuerdo una escenografía de…”, y comenzamos una agradable charla sobre el teatro checo, además de obtener un descuento en la mensualidad. No puedo decir que la valoración haya cambiado a lo largo de los años en los que desempeño esta profesión. El público general no suele entender (ni, por lo tanto, valorar) todo el desarrollo plástico, filosófico, técnico, artístico, etc. que conlleva la escenografía. Sí he apreciado que los medios de comunicación han ayudado sobremanera a mostrar estas profesiones por dentro (“Los oficios de la cultura” en La 2 de TVE). También se han conseguido más personas interesadas en la escenografía o dirección artística gracias a los DVD cinematográficos, donde se muestran los making off o cómo se hizo la película. Creo que museos como el Reina Sofía también se han sensibilizado al respecto mostrando esta parte de sus fondos. No debemos olvidar el esfuerzo de diversas editoriales nacionales que han ayudado con la publicación de catálogos o traducción de libros esenciales sobre la escenografía. (Si bien es cierto que habría un gran listado bibliográfico internacional que aún debería llegar al lector en castellano).


2. Siempre muy buena. Debo aclarar que completé mi formación en Interpretación Textual en la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla. En la actualidad, es una faceta que desempeño asiduamente. Cuando diseño una escenografía, intento sentirme ese intérprete que va a subir o bajar esa rampa en pendiente, o aquel escalón… por poner unos ejemplos gráficos. En las reuniones previas siempre hablo con los actores. Me interesa su punto de vista. Recuerdo que, durante los primeros ensayos de Las amistades peligrosas en České Budějovice, un actor se dirigió a mí para agradecerme el nivel de pendiente que incluí y la sensación claustrofóbica que le provocaba la escenografía [Fig. 12b]. A mi modo de ver, creo que es esencial que la escenografía apoye o refuerce la actuación de los intérpretes.


3. Siento especial debilidad por la ópera (clásica y contemporánea). Algunos pensarán que esta elección la hago porque en el contexto operístico es donde suele haber mayor respaldo económico. He visto óperas de Martinů en pequeños garajes o fábricas. Hay documentación fílmica sobre excelentes óperas para niños en campos de concentración. Tengo una concepción cercana a la obra de arte total que intenta ser un compendio de éstas. Para mí, la unión de la música en directo con un desarrollo escenográfico coherente es una experiencia inenarrable.


4. Tengo un muy grato recuerdo de mi primera escenografía profesional: De noche justo antes de los bosques, de Koltès. Se trataba de un espectáculo para salas alternativas de Sevilla. Estaba constituido por un textil, un trozo de tela metálica, unos tubos de PVC y arena. Creo que lo que conseguimos tenía un excelente resultado dramático y visual. No me siento capacitado para hablar de mi propio trabajo en este sentido. Sólo apuntaré lo que otros ven en mis trabajos: la crítica alabó generalizadamente Las amistades peligrosas (Jihočeské divadlo) y se le otorgó el Premio a Mejor Espectáculo en República Checa. Otros reconocimientos en lo audiovisual entiendo que no pertenece citarlos en este contexto.


5. Es complejo contestar acertadamente a esta pregunta. Considero que una escenografía no funciona por sí misma. El teatro es arte vivo y colectivo, por lo que debe considerarse como tal. Como escenógrafo, es mi intención siempre lograr la propuesta más acertada. Durante el camino se cruzan otros vectores (productor, director, iluminador, actor…) que, si no logran entender su sentido (incluso no malintencionadamente), pueden llegar a desfavorecer el montaje. Pienso que es esencial también el papel de los técnicos, pues son ellos los que hacen llegar el espectáculo al espectador: cargan, descargan, montan y desmontan nuestras invenciones. Son ellos los que reinterpretan nuestras escenografías en la tesitura algebraica de adaptarlas a las particularidades arquitectónicas de nuestros teatros y auditorios españoles… mientras el escenógrafo se queda tomando cervezas en Lavapiés.


6. El teatro es algo que me hace disfrutar enormemente. Intento pasármelo lo mejor posible durante el proceso creativo. A veces, dependiendo de los parámetros de un proyecto, debes crear algún artefacto o ingenio. Sin embargo, en el día a día del teatro se realizan TANTAS soluciones que TODAS para mí tienen enorme valor. Y me refiero desde aquel imperdible fabricado con un clip para sujetar una cortina, hasta reparar unos dimmers minutos antes de que entre público en sala. Sería demasiado arrogante por mi parte referirme a una novedad o solución propia. Por desgracia, todas las pequeñas soluciones diarias se pierden o quedan en el bagaje de técnicos o escenógrafos. Es una lástima que no exista una especie de Wiki donde encontrar todas esas experiencias. Es un legado esencial para el desarrollo continuo y mejora de nuestra profesión.


7. Desde mi punto de vista, sería un error pensar en un estilo propio. Considero que el escenógrafo tiene que realizar el proyecto en consonancia con la dramaturgia y el estilo de la producción propuestos por el director y/o dramaturgista. Por desgracia, el mercado demanda marcas tipo Wilson, como quien compra Coca-cola. (Con el mayor de los respetos a dicho escenógrafo, cuyo trabajo también admiro). Cuando nos acercamos a los centenares de escenografías de Svoboda, por ejemplo, ¿vemos un solo estilo propio? ¿Sólo uno?


8. (¡Menuda tesitura! ¡Perdonadme colegas!) Los supuestos y trayectoria de, a quien yo llamo mi maestro en España, Iago Pericot, merecerían una serie documental (Rebel Delirium, La pasión según San Mateo). Tengo gran afinidad e interés por los trabajos de Curt Allen Wilmer (Retablo de la avaricia, A solas con Marylin, La estrella de Sevilla). He tenido la gratificante oportunidad de acercarme a su forma de trabajo y, además de interesante, me resulta altamente coherente. Espero algún día poder tomar un café con Beatriz San Juan (Animalario) para que me explique el proceso de su maravilloso Marat Sade. Miguel Ángel Coso y Juan Sanz son, para mí, grandes creadores más allá de su habilidad artesana (Viaje al Parnaso, revisión de El Nacional). De Quim Roy nunca olvidaré su El lector por horas. Últimamente sigo muy de cerca la trayectoria de Alejandro Andújar (La vida es sueño) por su potencia visual. Max Glaenzel ha realizado escenografías que siempre me han sorprendido e interesado. Paco Azorín creo que tiene una sólida trayectoria digna un atento análisis. No quisiera cerrar este apartado sin dejar constancia de valorar enormemente del legado de escenógrafos como Burmann, Fontanals, Bartolozzi, Barradas, Ontañón y Mignoni (tan importantes para la escenografía en nuestro país). También sería un delito pasar por alto nombres como Francisco Nieva, Fabià Puigserver o Andrea D’Odorico.


9. Es un espacio escénico con isópticas mal calculadas. Parto de cómo está insertada la escenografía en el sistema educativo español (totalmente desfavorecida frente a otras enseñanzas artísticas). Los, cada vez más comunes, condicionantes económicos hacen que se prescinda de personal técnico y artístico. Están desapareciendo profesiones tradicionales como el pintor de telones o constructor de decorados. Percibo que es esencial crear estudios reglados para formar a profesionales en Producción Teatral (¡Cuánta falta hace esto en España!). Frente a todo esto, está la pasión e impulso de los creadores, quienes siempre están dispuestos a levantar el telón con su esfuerzo y sacrificio. Siento que esta sociedad, cada vez más compleja, está demandando perfiles profesionales de escenógrafos para el diseño y creación de otro tipo de espectáculos multidisciplinares. Éstos pueden ayudar a disfrutar más intensamente de una exposición o rescatar un edificio histórico relevante mediante un proyecto de site-specific.


10. Sé que las comparaciones pueden ser odiosas. Pero en Centroeuropa los teatros de las ciudades se pensaron de forma consecuente con la complejidad que la actividad escénica supone. Cualquier teatro centroeuropeo tiene sus profesionales que ayudan a hacer realidad cualquier proyecto. Existen talleres anexos a los teatros, lo que facilita la operatividad y abarata costes y tiempos. Por contrapartida, España no ha tenido conciencia del enorme potencial económico que supone crear un contexto sólido que propicie el trabajo de teatros estables. Cuando un escenógrafo/a tiene un proyecto, debe repartirlo entre diversas empresas constructoras (“este telón pintado lo encargamos a esa famosa empresa valenciana, y los bastidores nos los construye la gente de Madrid de tal y tal…”). Creo que el alegato que proponía Ramón Ivars en el pabellón de España en la pasada Cuatrienal de Escenografía de Praga era totalmente acertado. No puedo resistirme a reivindicar la figura de František Tröster, quien en 1945 participa en la fundación de la Academia de Artes Escénicas de Praga y su Facultad de Teatro con el Departamento de Escenografía. Fue él quien comenzó a dar entidad dramática a la Escenografía, pues la desligó de la Arquitectura o Bellas Artes. Me siento totalmente afortunado por haber completado mis estudios en la Facultad de Teatro de Praga. Allí aprendí a dedicar un amor disciplinado al teatro, más allá de los contenidos. También considero tener mucha suerte por haber podido tener la oportunidad de trabajar profesionalmente como escenógrafo e iluminador en República Checa durante, por ahora, casi una década.


11. Me cuentan que un escenógrafo entregó sus planos pillados con un clip. Cuando llegó al taller, vio que los técnicos estaban construyendo un clip gigante a la escala que se indicaba en el plano. Me gusta mucho contar la anécdota que llegó a revelar el expresidente checo Václav Havel cuando trabajaba en el teatro como tramoyista. Josef Svoboda había diseñado una preciosista escenografía de espejos. Dado que usó materiales pesados, los técnicos y tramoyistas le cogieron mucha tirria a estas estructuras por su complicación de montaje. Una noche, tras unas cervezas de más, decidieron emplearse con la escenografía y la destrozaron a golpes. Nuestro venerado Svoboda, cuando se enteró, montó en cólera, como es lógico. Siempre me río con Ángel Martínez Roger cuando hace correcciones sobre terminología teatral: “si estas entre bambalinas, quiere decir que estas por las nubes o te vas a caer”. (Me encantaría contar una anécdota propia, pero ahora no recuerdo).


12. La perspectiva siempre está presente para poder expresar el espacio. La utilicé de forma totalmente consciente haciendo una depuración de ésta. Por otro lado, tuve la fortuna de poder visitar el teatro barroco de Český Krumlov (Rep. Checa) y manejar cuerdas y poleas… quedando admirado de la sensación lograda por el uso que se hace de la perspectiva. ¡Mucho más mágico que cualquier gafa 3D interactiva!


13. Desde mi punto de vista, la expresión gráfica mediante la perspectiva es el pan nuestro de cada día. La perspectiva lineal, entiendo, es la más propia para comunicar con el director. Con la aérea podemos mostrar otros puntos de vista o análisis de visuales u objetos. Sin embargo, la perspectiva caballera sólo la utilizo en contadas ocasiones para comunicar con el equipo de construcción o por ser más conveniente –a veces– para detallar un elemento escénico o de atrezzo. El dibujo es una herramienta esencial del escenógrafo para conseguir comunicar sus ideas, más allá de los juegos con elementos o materiales (recordemos la anécdota de la servilleta de Víctor García y Puigserver para Yerma).