Tomás Muñoz⁹

1. El público valora muy positivamente los espectáculos que entran por los ojos, por eso valora todo lo que puede aportar la escenografía a un espectáculo escénico. Sí, creo que ahora la escenografía se valora más, se percibe más, se habla más de ella. Por eso también se observan todos los malentendidos que la acompañan. Hay personas de cultura media-alta o incluso periodistas especializados que no distinguen entre escenografía y puesta en escena o entre escenografía y coreografía.


2. En 1996, en mi primer trabajo como escenógrafo, el actor principal de la compañía definió escenografía como “aquello en lo que te fijas cuando la obra no te gusta”. Aquel actor dio con una definición muy precisa de escenografía. Estoy seguro de que un porcentaje significativo de actores la suscribiría si dedicara un tiempo mínimo para pensar en el asunto. En mis trabajos en ópera he encontrado cantantes así. Afortunadamente, este tipo de intérprete es cada vez más residual. En general, en mi experiencia, los actores se interesan por la escenografía tanto para tener una idea general del montaje como para solucionar asuntos utilitarios que afectan a su juego actoral. Y hay también algunos actores que tienen la suficiente amplitud de visión, generosidad y entusiasmo para aportar ideas a la escenografía.


3. La ópera, la ópera de cámara, y cualquier representación escénica donde la música sea un factor relevante.


4. He realizado algunos espectáculos que considero exitosos si el público, la crítica y la producción han mostrado su satisfacción unánime. Mi tercer espectáculo, Trabajos de amor perdidos (Sala Triángulo, 1997), fue así, aunque se representó en una sala alternativa [Fig. 13]. El casamiento, de Musorgski/Gogol (Teatro Real de Madrid, 2006), también tuvo muy buena acogida.


5. Me resultan interesantes El triunfo del amor (Festival de Almagro) [Fig. 14], la videoescenografía que realicé para Nasciturus (Compañía Nacional de Danza), la escenografía colgada de Tres hermanas (Teatro Gayarre de Pamplona/Teatro Principal de Zaragoza), la escenografía en constante transformación de Trouble in Tahiti (Teatro Gayarre), y la escenografía jugada a vista de público por los maquinistas de El casamiento (Teatro Real de Madrid) y Don Pasquale (Teatro Real de Madrid).


6. No, quizá demostrar que se pueden obtener resultados adecuados con presupuestos ajustados.


7. Siempre he trabajado con presupuestos ajustados. No busco la espectacularidad sino el ajuste de la escenografía a la acción dramática. Me gusta que la escenografía surja a partir de una idea cardinal que articula la obra. Prefiero escenografías depuradas que no distraigan y que funcionen como un marco de la acción.


8. El baile (Teatro Valle-Inclán), escenografía de Max Glaenzel y Estel Cristià; Días estupendos (Teatro Valle-Inclán), escenografía de Alejandro Andújar; Sí pero no lo soy (Teatro María Guerrero), escenografía de Alejandro Andújar


9. El panorama de la escenografía hoy me parece variado. Hay producciones alternativas que a pesar de la escasez de recursos cuidan el apartado escenográfico. En los teatros públicos conviven producciones muy convencionales desde el punto de vista escenográfico con algunas producciones interesantes.


10. Se insiste poco en el reciclaje. Uno de los trabajos del que me siento más contento, El casamiento de Musorgski/Gogol (Teatro Real de Madrid, 2006), se planteó como una producción con presupuesto 0 en escenografía y vestuario. A pesar de esto, no me desanimé y realice unos bocetos y figurines muy acabados. El poder de los dibujos animó a los departamentos de sastrería y atrezzo que se pusieron a trabajar con mucho entusiasmo y rebuscaron en viejas producciones para acabar configurando una escenografía y un vestuario que parecían diseñados para la ocasión. También me parece importante el valor del fracaso: el aprendizaje de los aspectos en los que se ha fallado es definitivo. La relación escenografía-cantante es complicada. Si vas a trabajar con cantantes que tienen voces bonitas pero frágiles o no muy grandes, como ocurre por ejemplo en las producciones de Mozart, es interesante plantearse la convivencia de una escenografía de caja cerrada y no muy profunda. Los cantantes lo agradecen y el director más, porque le evitas problemas. También es complicado plantear una escenografía con distintos niveles si no hay posibilidad de ensayar con la propia escenografía, se dificulta el proceso de actuación.


11. Los cantantes ofrecen todo tipo de anécdotas, fruto de su extrema inseguridad. En una producción de ópera usé arena y la cantante se quejó porque decía que el polvillo que desprendía la arena afectaba a su voz. A toda prisa hubo que sustituir la arena real por una arena plástica de tipo teatral. Era una arena mucho peor que desprendía un polvillo tóxico que penetraba en los pulmones e incluso hacía toser a los maquinistas. Sin embargo, la cantante estaba feliz porque se habían cumplido sus deseos. Por eso pienso que engañar a los cantantes, si se hace bien, puede ser una opción aceptable.


12. Si juegas con una escenografía movida a vista de público es imprescindible contar con buenos figurantes para moverla, recomiendo gente que proceda del mundo de la danza. En El casamiento, de Musorgski/Gogol, la escenografía de las dos casas donde transcurría la acción llegaba en un carro de mudanza y se colocaba a vista de público. Yo había calculado que la escenografía podía armarse en 30 segundos y me preocupé cuando en el primer ensayo se tardó 4 minutos. Todo el mundo se volvió y me miró como diciendo: ¿conque en 30 segundos? A base de mecanizar los movimientos y gracias a la habilidad de los figurantes, al cuarto ensayo la escenografía se había armado en 25 segundos.


13. Siempre pienso que es una pena que el público no asista a una representación entre bambalinas, disfrutaría mucho. Quizá es uno de los motivos por los que hay tantas funciones que representan el teatro dentro del teatro, para hacer llegar al público esta magia. Mi vocación se afianzó cuando asistí entre cajas a una representación de Eugenio Oneguin. Recuerdo el momento en el que la cantante que interpreta a Tatiana se asoma a la ventana y contempla cómo desaparece en el horizonte nevado el mensajero a caballo que lleva su carta de amor. Es un momento de canto sublime. Desde el punto de vista donde me encontraba, podía distinguir a Tatiana rodeada de bastidores de madera de la escenografía y detrás de un maquinista que se rascaba la espalda con su martillo de dos puntas. Entonces decidí que la escenografía me gustaba.